Jacqueline's 落英缤纷

《平均律》第二册降E大调前奏曲 BWV876

jacqueline — Sat, 10 Nov 2012 15:51:26 GMT

《平均律》第二册降E大调前奏曲 BWV876

by Jacqueline

　　这一前奏曲和声上有意思的地方在于，和声展开在全部六个近关系调上进行（I:bE V:bB IV:bA ii:f iii:g vi:c），而所有这些调性均与呈示部的和声进行一一对应：1-2小节是I和V，3-4小节ii7-V7-I，ii7对应后面的f小调；5-6小节V7/IV-IV46指出下属调bA；第8小节中声部动机进行的后四个音G-Bb-G-D给出g小和弦，连着后面给出iii-vi-V7/V然后转入属调bB，这样g小调和c小调也已给出，并且直到呈示部结束没有用到额外的和声。展开部的调性布局，17小节在属调bB，18小节经由bE大调的I46（还是属功能）转入19小节的c小调，25小节bB大调，27小节bA大调，29小节f小调，31小节压缩前面的模进材料回到bE大调，但是只在弱拍上用了一次原位主和弦作为经过和弦，整体上直到34小节都是用的属功能，所以还是在属领域；35小节bA大调，39小节bB大调，41小节c小调，44小节g小调，51小节f小调。展开部经由主调的时候全部使用属功能，回避原位主和弦，保持紧张度。从调性色彩的角度，演奏中似应注意，属调bB紧张，下属调bA松弛，各小调展现不同的冥想特性。动机展开方面，最值得注意的是呈示部第5小节低声部出现的弱起8分音符加四分音符的动机，起初它作为呈示部的主持续音（5-8小节）和属持续音（13-16小节）保持基准调性，以及5-9小节中声部的对位旋律，而展开部34小节起在跨调模进中不断与上方声部形成三全音造成离调效果（转调上迭加转调），成为贯穿展开部后一半的主要材料之一。展开部动机展开前一半的布局是，17小节从呈示部第2小节左右手的对话材料发动，21小节起把左手动机的前五个音移到右手模进三次，25小节起左右手再交换最后三个音模进四次，29小节再换回来继续模进，但注意此时左手已经仅剩下一小节一次的半音进行动机。注意这个半音进行是后面34、37、39、41小节右手半音进行的预示，正是这个半音进行与前面说过的弱起动机不断形成三全音，并且在46-47小节的左手，半音进行和弱起动机合为一体，表明展开部即将结束。

　　希夫和古尔德的演奏对动机展开都交待得非常清楚，除上面说过的以外还有比如24小节左手主题逆行也有所强调。特别是古尔德因为演奏速度极快，展开部动机展开的大线条显得非常连贯，但是正是由于过分强调对位，牺牲了和声的方面。回到和声布局上看，呈示部第4小节最后一拍开始发动的和声进行，利用开头小节左手三个音的动机发动连贯的模进，应是一气呵成；其后12小节最后一拍在属调上发动同样序列的和声进行时理应更加紧张（因为在属领域），而巴赫尤其在中声部利用模仿音型与高声部形成复奏，这样即使在不能调节音量的羽管键琴上，音量也比主调上的和声进行要洪亮，形成一浪高过一浪的效果，所以这里应该保持时值而不应该弹跳音，也不能过于强调上方声部的旋律而压低中声部，因为中声部泛音的支持对整体音色的饱满非常重要，这样后面突然转入c小调时才会有强烈的对比效果，现代钢琴上没有理由不这样做，而只有尼古拉耶娃真的弹出来。更有意思的是再现部，57小节起乐曲开头的动机在主调上再现，模进四次，左手属持续音给的和声I46-V7-I46-V7始终是属功能，这是为bE大和弦的再现作属准备，而到61小节右手似乎解决到bE大和弦了，而且开头的主题开始再现，但是请注意左手的和声与呈示部的区别，低音仍然落在bB上，还是I46，还是属功能！这个属功能一直持续到63小节，然后在最后几个小节内扫过IV-vii-iii-vi-ii-V7-I整个五度圈，同时弱起动机在左手以不同于和声节奏的大线条模进，似乎是回顾一下前面展开中出现过的所有关系调，并与最重要的素材作最后一次对位，直到倒数第3小节这个大的属和弦才真正解决到根音位置的主和弦上——不仅展开部回避原位主和弦，而且再现部不到最后时刻也一直回避。这里再现部主题再现而和声仍然延续属和弦紧张度的手法，可以认为预示了贝多芬在“热情”和“Hammerklavier”奏鸣曲式里的大胆创新（展开部结束时发起跨过几乎整个再现部长达一百多个小节的属和弦）。现代钢琴的所有版本里只有尼古拉耶娃弹对了，再现部仍然继续层层推进，直至辉煌的结尾，而希夫不幸在主题再现的地方泄气了。

　　演奏无完美，挑个小错，尼古拉耶娃把18小节主调的Ab弹成了A，也许是当时乐谱版本的问题。

贝多芬 F小调钢琴奏鸣曲 Op.57 “热情” 第一乐章

jacqueline — Sat, 10 Nov 2012 15:27:46 GMT

贝多芬 F小调钢琴奏鸣曲 Op.57 “热情” 第一乐章

by Jacqueline

　　古典之所以成为古典，乃是因为它以最少的素材作出最多的艺术，“若少已成，多则无用”。“热情”是西方乐史上最体现这一原则的杰作之一。从和声结构上看，通篇只有一个素材，就是拿波里和弦和F小调的冲突。降D是F小调拿波里和弦（降G大和弦）的五音。主题从五音打头的分解和弦开始陈述，首先是F小和弦C-Ab-F，然后第4小节移到拿波里和弦Db-Bb-Gb，主题的两次陈述已经蕴含了C和Db的半音关系，所以后面的命运动机为前面两次和声陈述所限定，必须是从Db到C的半音下行。只有这种和声上“非如此不可”的逻辑限定，才能让人意识到命运的不可抗拒。第二乐章写在降D大调上，第三乐章继续源源不断地运用拿波里和弦，仍然是“非如此不可”。

　　奏鸣曲式的所谓“第一主题”、“第二主题”决定主部副部是学院派的说法，实际上从素材上看，通篇只有一个主题，主题的倒影（这里是大调上的守调倒影）不能算另一个主题，乃是自巴赫起的通则，当然分析时图方便这么说也无不可。古典派三大师，海顿在成熟时期基本上只用这种单主题的奏鸣曲式，莫扎特有时能运用到六七个以上的主题（虽然主题之间有动机或和声上的关联），贝多芬在成熟时期更倾向于海顿以少胜多的做法。单主题奏鸣曲式也并不是海顿独创，其实在巴赫前奏曲里用的古奏鸣曲式，已经能看到不少单一素材在主调和副调上分别呈示的例子。界定奏鸣曲式呈示部主部和副部的，是和声而不是主题形态或数目。海顿和莫扎特沿袭了传统，大调用属调作为副调，小调常用关系大调作副调，到达副调就是副部的开始，管他只有一个主题还是已经有三四个了。而贝多芬在奏鸣曲式和声方面贡献之一，就是副调改用远关系调，制造更强烈的和声冲突以延长戏剧发生时间（“华尔斯坦”的C大调对E大调，等等）。有意思的是，贝多芬在早期作品里并没有理解海顿和莫扎特在和声展开与动机展开两方面的平衡，早期奏鸣曲里他的天才体现在动机展开方面，和声的配合并没有跟上；但是当他突然理解，就作出了技法上超越前辈的杰作。“热情”就是这前后两个时期的界碑。

　　“热情”第一乐章表面上看是传统的，呈示-展开-再现-尾声。但是在海顿莫扎特奏鸣曲式的传统里，高潮几乎总是发生在展开部结束，再现部即将到来的那一刻，尽管这里有无穷无尽的创意，但是再现部一开始，主调归来，主要的戏剧冲突即得到解决。贝多芬在曲式结构上最大的创新，就在于形式上沿袭海顿莫扎特的传统，而把真正的高潮点充分后延，再现部主题再现而和声并不再现，利用两边再现的错位进一步加剧戏剧性冲突，也就是说，在贝多芬成熟时期的作品里，再现部是形式上的再现和实质上的继续展开，而且再现部的展开比展开部的展开还要激烈，正是这样的手法才造成了张力远超海顿莫扎特的戏剧性冲突。

　　我们看一下展开部的调性布局，自E大调开始的酝酿准备，主题的倒影或者说第二主题连续在bD大调、bB小调、bG大调出现，这三个调构成前述的拿波里和弦，这就是来自基本和声素材的戏剧性展开，没有一处不是非如此不可的。后面更重要，一串琶音之后，在十六分音符导七和弦的轰鸣背景下，命运动机在两个极限音区对话，传统上的展开部结束在这里。但是请注意和声学的一个常识，只有根音位置的主和弦，才是主调的和声再现，而135小节形式上的再现部，背景的八分音符延续了展开部结束时命运动机的脉动，而且，它是属持续音！此外还有贝多芬作品里的一个通例，就是一个跨越多个音区的属功能和声（这里是导七和弦），一定要在所有音区上解决才算解决。由于前面以ff扫过两边的极限音区，主题以p在F小调上再现，导七和弦并未解决，和声上的悬念导致再现部的继续展开。实际上从和声层次看，整个再现部可视为一个大的属和弦，前面的展开部是通往属和弦的属准备，而后面再现部的再展开是在这个属和弦上加花，再现部的目的就是维持这个属和弦的属紧张度。细节不展开说，举一个贝多芬计算调性布局的例子，呈示部51小节在bA小调上出现的音型（被某些教科书称作第三主题的），54小节有命运动机的半音下行跟它对位，而再现部它在主调F小调再现的时候，193小节对位的命运动机正好落在了Db-C上，这就解释了呈示部为何进入bA小调。这个属紧张度一直维持到239小节，才以Più Allegro和ff解决到主和弦，并请注意音区的配置，跟展开部结束时的两端音区遥相呼应，这才算真正解决了，所以239小节结束时的小节线，是真正的高潮点。整个属和弦维系了一百多小节的紧张度，并以动机和附加的调性展开不断加强它的紧张度，这是到那个时候为止，音乐史上持续时间最长的属和弦。

　　按申克的分析理论，音乐作品大的和声布局上都可以归为从属到主的解决，大作曲家和声展开上的高明之处，就在于让属和弦的悬念维持尽可能长的时间。不能把这个原则当教条看，但是从巴赫到维也纳三大师的作曲实践，很多作品确实是这么做的。贝多芬奏鸣曲式的一大精彩之处，就在于他变换不同手法延迟解决一刻的到来，让高潮尽可能维持得长久。形式再现和和声再现错开以延迟和声解决，并不是贝多芬的创造，在平均律下册第七首bE大调前奏曲里就有相似的手法，但是贝多芬维系属紧张度的时间则比巴赫长得多。

　　这部从和声结构上看开天辟地的作品，很少听到满意的录音，最重大的原因就是演奏家们对上述贝多芬最独创的大属和弦视而不见，在再现部开始p的一刹那作了一个小停顿。维系这个乐章的统一性的，在和声上是拿波里和弦和F小调的冲突，在动机上则是绵延不绝的八分音符/十六分音符脉动，再现部出来的时候，p表示的是和声没解决而不是表示激烈的冲突结束。有的注本上说，在这里因为余音缭绕，突然p下来技术上很难达到，可作一小停顿，但以不让听众觉察为限度，但是我在大多数演奏版本里都能听出停顿，我坚持认为按贝多芬的意图，这里绝容不下哪怕片刻的停顿，在营造戏剧冲突的中途突然松懈下来，犹如早泄一样让人无法忍受。布鲁诺·瓦尔特说过，“一些所谓的传统，往往就是一些错误的结论。”作曲家发挥最大独创性的地方往往是被演奏家误解最多的地方，此为一例。

舒伯特：即兴曲 D.935 No.1

jacqueline — Sat, 10 Nov 2012 15:09:54 GMT

舒伯特：即兴曲 D.935 No.1

by Jacqueline

　　虽是即兴曲，但结构极为严谨，所有的素材都包含在开头六小节的旋律里。

　　13-66小节的段落：

　　从开始的素材出发，每次增加一点东西，然后就利用增加的这一点东西往下发展，环环相扣。13-16小节的和声进行I-IV-I-N-I-V就是第2小节最后一拍到第4小节第一拍的和声进行，增加的东西是旋律中的和弦外音，它构成了整个段落用来模进的四个八分音符的基本动机。这一段落的展开也就是基本动机从隐藏到显现，情绪从最含蓄到最激动然后又平静下来的过程。17-20小节反复前面，前两个半小节旋律完全一样，只是从18小节后一半换了和声，从而以同样的旋律转入bA大调，旋律的结尾稍微改写成bA大调的终止式。21小节基本动机在左手露头，与右手形成半对位，22小节旋律有些变化，和弦外音是整个的减七和弦db2-fb2-g2-bb2，这个减七和弦就是第4小节的减七和弦（等音记谱），还是开头的素材。由这个减七和弦造成24小节的模进离调（bB小调），这是转调以后的第一次调性色彩变化。26小节回到bA大调，28-29小节还是前面19-20小节旋律的终止式，30小节基本动机双手相隔八度奏出，力度加强到f，30-31小节的旋律模进，压缩，其间经过F小调（33小节）和bD大调（35小节），这是转调以后的第二次调性色彩变化，模进中迅速变换的调性对应高涨的情绪。39小节转入bB小调，压缩成原始的四个八分音符进行，双手都是八度，力度加强到ff，这是情绪的最高点。渐弱后44小节回到bA大调，仍是基本动机的进行，只是织体的写法更饱满，力度保持pp，不再离调，和声是简单的I-IV-V-I，和声节奏也慢下来，这些手法都对应平静下来的情绪。

　　中段（67-129小节）：

　　伴奏是上一段落结束时的音型，69小节从bA大调转入bA小调，双音级进旋律来自3-4小节的左手双音级进。和声节奏很慢，和声进行基本上都是各调的I-V-I或I-IV/II-V-I，对应整个段落的情绪基调。情绪的微妙变化借助调性变换完成，开始都是近关系调：bC大调，bC小调，直到103小节突然从bA小调半音转换到A小调，好像心突然颤了一下，这种半音离调是典型的舒伯特手法，这里也是中段的情绪高点，旋律音型也用附点加强。后面经由bE大调（107小节）回到bA大调（111小节），不再离调，简单和声，和前一个段落结尾的手法相同。中段这么简单的和声写得这么美，这样的音乐是只可领会，不可分析的。

　　然后两个段落反复一遍，只是中段去掉一些反复。146小节利用旋律音型发展的另一可能以交替大小调转入F大调，这样乐曲整体的调性布局大致是F小调-bA大调-bA小调-bA大调-F小调-F大调-F小调-F大调-F小调，类似无展开部的奏鸣曲式的调性布局。

萧邦：降A大调玛祖卡 Op.17 No.3

jacqueline — Sat, 10 Nov 2012 14:21:51 GMT

萧邦：降A大调玛祖卡 Op.17 No.3

by Jacqueline

　　乐曲一开始就可以听到伴奏的降F跟降A大调发生持续的冲突，然后解决到属音降E（减导七和弦到主和弦的解决）。伴奏里降F到降E的半音下行，谱上用红色和橙色标出。17小节起新的主题在降B小调上出现，注意18小节里旋律的装饰，从E到降E的进行，并在20-22小节里反复强调这个动机，实际上等音变换之后仍然是前面的半音下行。41小节进入E大调的中段，抒情旋律，为什么是E大调，最开始第一个不协和的降F已经告诉你了；43小节模进到升G小调，45小节模进到B大调然后46小节回到E大调，注意42-43小节的低音线条，以及45-48小节的内声部等等，从E到升D的进行等音变换后仍是开始的半音下行。57小节起，优美的中段的中段沿B大调音阶进行，注意伴奏的内声部仍然是前面的半音下行E到升D，伴随整个旋律线走完，而且跟乐曲开始的半音下行同是小字一组。为什么这一最优美的旋律在B大调，以及中段开始的旋律也经由B大调装饰，请回到开始的第6小节，主题的基本四小节旋律结构稍作装饰重现的时候，伴奏相应地从降A大和弦移到降A小和弦，这就有了一个降C，谱上用绿色标出，这个最初装饰主题的降C就指向了后面装饰全曲的B大调段落。还请注意23-24小节同一个降C的和声色彩，以及40小节它在转调时的桥接作用。

　　小结一下，维系整个作品结构统一性的，一个是旋律的玛祖卡节奏X_.X= X_X_ X，一个是降F/E到降E/升D的半音下行，再加一个降C/B的装饰色彩，前面两个结构要素萧邦在第1小节就告诉你了，并且贯彻始终；第一个节奏要素很容易记忆，而第二和第三个要素则完全依赖绝对音高。再回顾一下这个半音下行，开始在降A大调上是调外的，形成持续的冲突感；而在中段的E大调和B大调上，它刚好是自然音阶里的半音进行，从而作为抒情成分隐藏在优美的旋律背后。如果没有绝对音准的话，恐怕很难体会到同一个半音下行在不同调性和旋律背景下不同的感情色彩，而这正是音乐最重要的表现力之一。从这短短两页纸的谱子里可以看到萧邦的结构控制力，为什么这么多年来从作曲系的学生一直到计算机程序都在不断地模仿萧邦，徒求一形似而终不能得其风骨，原因正在于此。

《堂璜》的二重唱 Là ci darem la mano

jacqueline — Sat, 10 Nov 2012 14:02:57 GMT

《堂璜》的二重唱 Là ci darem la mano

by Jacqueline

　　表里不一，说的和想的不一致，无论是在戏剧中还是在生活中都是太普遍的现象。当代戏剧的常见手法之一，就是安排两组演员分别演绎对白和动作，让观众直接看到人物语言和内心世界的冲突或差异。与此相比，歌剧具有天然的经济性，因为乐队最适合心理刻划，更可为特定的角色分配特定的乐器。《堂璜》中有名的二重唱Là ci darem la mano便是佳例。

　　在莫扎特的配器里，代表堂璜的是第一大管，代表采莉娜的是长笛。第一遍堂璜唱Là ci darem la mano，采莉娜唱Vorrei, e non vorrei，木管乐器仅在偶句句尾作一短小的应答，4-5和12-13小节，对比大管的上行旋律，长笛仅奏出同音E，只有8-9小节两人衔接的地方，长笛跟大管同向奏出旋律（堂璜把难题扔给采莉娜），此时采莉娜在堂璜的引诱下心头虽已掀起涟漪，但道德和理智的双重防线还在。音乐随即转入属调E大调，调性更紧张的同时，堂璜的力度也从开始的p换成了咄咄逼人的mf，两个问句的唱词也更加直白（Vieni, mio bel diletto! Io cangeirò tua sorte!），此时的长笛与第一大管奏出相同的旋律，只是音型比较简单，表明采莉娜对堂璜的攻势已经心动，但还在抵抗。采莉娜唱的两个答句都在p上，力不敌人，第一句还是道德愧疚（Mi fa pietà Masetto），第二句则是防线即将瓦解（Presto non son più forte）。29小节整个乐队奏出主调的属七和弦向回转调，长笛和第一大管奏出的相同旋律变得丰满，这也是采莉娜情绪的转折点。30小节回到A大调时，旋律还是第一遍的旋律，唱词也还是第一遍的唱词，心理已经变了——堂璜唱问句时长笛完整地复奏旋律（30-31，34-35小节），采莉娜唱答句时第一大管也完整地复奏旋律（31-33，35-37小节），表明采莉娜唱的还是原来的犹豫不决，内心深处已经交给了对方，堂璜也清楚地看到了这一点，交叉唱和的紧凑编排也正契合两人的心情。在一段更加密集的唱和之后，采莉娜彻底投降，于是在49小节进入快板，两人齐唱Andiam的同时，长笛与第一大管也齐奏相同的旋律，此时的心心相印便是水到渠成了。注意在同唱innocente amor（无邪的爱情）时，第一双簧管奏出的音型C#-D-C#-B-C#，与前面4-5小节第一双簧管的答句一致，堂璜最初让采莉娜心动的，正是这innocente amor，第一双簧管就是它的表徵。结尾的欢乐是采莉娜一个人的，68-78小节，长笛加一小提奏出欢块的旋律，这是由innocente amor的音型发展而来，而堂璜的大管只是漫不经心地跟一跟——对情场老手来说，这次冒险已经结束了，innocente amor只是采莉娜天真的一厢情愿，堂璜可不觉得这是什么无邪的爱情。

　　甚至在这么优美的唱段里也不要忘记戏剧的存在。《堂璜》令人印象深刻的是戏内戏外视角的交织，每一场戏都有人旁观，此时的表演者会成为彼时的旁观者，戏剧表演在入戏和出戏两方面达到对立的平衡。在这段二重唱里，舞台指示安排堂娜爱尔薇拉在29小节情绪转折关键的属七和弦上登场，成为这场爱情戏戏外的旁观者，而又在唱段结束的刹那闯进戏内，戳穿堂璜的伎俩。爱不能单独成为爱，悲伤也不能单独成为悲伤，一切都要到外面的世界上才能找着位置——这就是莫扎特，这就是戏剧，这就是生活。

莫扎特钢琴协奏曲的构思（哈钦斯）

jacqueline — Sat, 10 Nov 2012 13:32:22 GMT

莫扎特钢琴协奏曲的构思

（Jacqueline译自Arthur Hutchings, A Companion to Mozart's Piano Concertos, Chapter II, The Mozartian Conception.）

(i)第一乐章

　　1903年托维写了一篇文章《古典协奏曲》，论述“协奏曲”这个词在那些赋予它地位的作曲家看来究竟是何含义。假如理论家或演奏家从此走出歧途，本不需要再写这样一篇文章来重复托维的观点；然而教科书一错再错，庸俗化的错误演奏也常常获得赞赏，足见按字面意思重述托维仍属必要。莫扎特钢琴协奏曲的构思遭到歪曲，并不是因为这些教科书或演奏家水平不够，而是因为人们并未认识到，作为西方音乐迄今为止最复杂的一种器乐曲式，它的构成原则是什么。莫扎特的钢琴协奏曲是一位快嘴桂嫂——“因为她既不是鱼，也不是肉，是一件不可捉摸的东西”［莎士比亚《亨利四世》上篇——译注］；钢琴协奏曲对莫扎特创作兴趣的持续吸引仅次于歌剧，在研究莫扎特的大量著作中却鲜有提及；所有语言的文献中只有一本书研究了钢琴协奏曲全集，也就是C.M.Girdlestone那本引人入胜的《莫扎特及其钢琴协奏曲》，而此书出版已经是1939年了。
　　没有哪一部作品可以称为“典型”的莫扎特协奏曲，但D小调协奏曲K.466是人们最熟悉的作品之一，也是他协奏曲成熟时期的代表作之一。分析这部作品我们会看到，他在协奏曲中表现的创作意图与奏鸣曲或交响曲有显著的差别。我们先来考察第一乐章，看一下作曲的原则，然后用最简单的语言表述出来。除华彩段外，乐章全长398小节；乐章分为六个界定明显的部分，其中有三部分钢琴不参与。
　　1.乐队前奏　　　76小节
　　2.钢琴与乐队　　94小节
　　3.乐队单奏　　　22小节
　　4.钢琴与乐队　　63小节
　　5.钢琴与乐队　 110小节
　　6.乐队单奏　　　33小节，中间被华彩段打断唯一不由钢琴进出确定的分界位于第4部和第5部之间；而这个分界显然是由音乐标识的，因为第5部的开头与全曲的开头相似，<这也是人们称它为再现部的唯一理由>。莫扎特和贝多芬的每一部协奏曲都可以标出这六个部分。
　　现在我们来看第1部，乐队前奏的部分，根据莫扎特标示的五个记号p,f,p,f,p易于分成五个乐段，标作A,B,C,D,E。整个前奏以D小调开始，亦以D小调结束。其后独奏钢琴进入。注意独奏进入的四个特点：
　　1.无乐队伴奏（谱例4）。
　　2.独奏旋律之前从未出现。
　　3.独奏旋律在全曲中比乐队前奏的任何一条旋律出现得更频繁，所以它一定<至关重要>。
　　4.它本质上是一条<键盘乐器的旋律，不在钢琴以外的任何乐器上出现。>开头的八度上跳和六度下跳在钢琴上是清晰的，要是由小提琴奏出，就会很不舒服，而且也不感人，除非通过揉弦、滑奏或轻重表情改变旋律的特性。
十二小节独奏之后，钢琴奏出的音已不能称为旋律，只能称为华丽音型，或炫技经过句(bravura)；乐队悄悄加入，支持钢琴的炫技经过句；之后独奏停止，乐队奏出主题A（谱例1），这正是前奏开始的主题。乐队对A的回复(ritornello)出现不久，独奏就返回加以补充；当然独奏不可能支撑乐队，但它丰富了织体，并给低音带来节奏冲击力。通过以上分析我们已经足以注意到，在莫扎特协奏曲中，<独奏乐器与乐队平等分担表现主题的任务>。可以指出的是，在这一部的末尾，独奏钢琴以一个很长的经过句获得展示的机会，其间乐队只是给予支持，此经过句以关系大调F大调上的终止颤音结束。（大调协奏曲中的第二部以属调上的终止颤音结束。）但这个炫技经过句并不会让独奏乐器在全曲中凌驾于乐队之上，因为在六部中有三部由乐队单独演奏，而只含钢琴独白的经过句非常少，并且都很短。
　　好像是为了强调钢琴与乐队的平等地位，接下来的<新>旋律需要二者的共同参与（谱例5）。这是最后一个出场的旋律，所以我们现在可以把所有这些旋律排成一张图，乐队旋律用大写字母标记，相应的小写字母表示移到钢琴上的同一旋律（见谱例6，7）。第2部现在可以标记为独奏呈示部。
　　1.乐队前奏　　A　 B　 C　 D　 E.
　　2.独奏呈示部　x　 A　 Bb　y　 c　 Bravura.
　　3.乐队单奏　　B　 E.
　　4.中部　　　　xA　xA　xA　A.
　　5.再现部　　　Aa　Bb　y　 c　 Bravura.
　　6.乐队单奏　　B　 C　 D　 E.
　　（图中华彩段略去不标。）
　　下面我们给标为“乐队单奏”的两部加上功能性的标题。因为它们只用到前奏中呈现的主题，我们有理由将第3部和第6部分别称作“初回复部”(First Ritornello)和“终回复部”(Final Ritornello)。类似韩德尔咏叹调的前奏曲，这些主题在独奏间歇时回复，围绕或者说框住独奏部分；在协奏部分中它们只是以单个主题的形式达到这一目的，而第3部和第6部则作整体的回复，是较长的段落。由此可见，<回复原则>(principle of ritornello)在莫扎特钢琴协奏曲的构思中至关重要。
　　莫扎特在组织协奏曲回复段落的素材时，表现出惊人的多样性，略看上图便可了解，为此，他采用了我称之为<开放端点的原则>(principleof open ends)，或简称<拼图原则>(principle of jig-saw)。在乐队前奏里主题B后面接着主题C，但随后就有Bb-y，B-E的接法，而最后的完全回复又回到B-C。由此可见B犹如拼图游戏里的一块拼板，能跟另外三块中任何一块拼接在一起；若B的一端能接上三个不同主题的另一端，那么其中至少有两个主题有一个开放的另一端。
　　如果我们误以为长长的前奏目的只是为主要的独奏主题作一热身，那么任意一个第一乐章图解都可以纠正我们的错误。在后来的作曲家那里前奏的作用或许确实降低至此，不过他们也是有意把前奏缩减为纯粹的引子。诚然，莫扎特会基于一个重要主题（并不总是第一个）建立呈示的依据，随后独奏会重复该主题，或作一适合键盘乐器的改编；但莫扎特的前奏最重要的功能是让我们熟悉将用于回复段落的素材，它们会在协奏部分作简单回复，也会在两个大的乐队回复部中经过不同程度的浓缩和结合后作复杂回复。莫扎特协奏曲的布局隐含在乐队前奏里！与莫扎特第一乐章的复杂多变相比，下面这样的布局是不是就会显得过于简单乏味了：
　　前奏　　　A　　B.
　　呈示部　　A　　B　　Bravura.
　　回复部　　A.
　　展开部　　A 或 B.
　　再现部　　A　　B.
　　回复部　　A　　华彩段 A.
　　不用说，连最臭名昭著的江湖乐手也不会弄出这么荒唐的“结构”来；不过在十九世纪的演奏能手那里，钢琴协奏曲要么是一团无定形的东西，前奏仍然保留，回复部则掺杂了一大堆钢琴炫技，要么就是一类带乐队伴奏的钢琴奏鸣曲，偶尔乐队也会用来演奏某个主题。在这类作品里，前奏和回复部只是框架，削减到最低限度，有时干脆完全消失。许多美好的作品是以这种“加框奏鸣曲”的形式写成的。舒曼就把他最大的奏鸣曲称为“无乐队的协奏曲”。说这些并不是要贬损萧邦、舒曼、格里格以至拉赫玛尼诺夫的协奏曲，而是要强调“协奏曲”这个词可以用来代表截然不同的两类作品，而晚近的一类在形式上要简单许多。（因为太过简单，当再现部来临的时刻一过，我们便对这炫技类协奏曲的结构没了兴趣，除非主题的辉煌变奏或精巧的钢琴炫技吸引了我们。）
　　不过我们这张图仍不足以充分判断莫扎特协奏曲第一乐章的构思；这张图展示了回复原则和拼图原则，但似乎在暗示莫扎特在刻意排布许多短小主题，而后来的作曲家则在更大的单位上思考。再看一遍前奏我们就会发现，这里的代数运算过于琐碎，而下面这张按比例绘制的图则更好地揭示了莫扎特的构想。乐队部分用粗线框住，自由经过段打上阴影。
　　　　　　　　　　 D小调协奏曲，K.466
　　　　　　　　　 ┏━━━┳━━━┳━┓
　　前奏　　　　　 ┃A -- a┃B -- b┃C ┃　　　　　　　　76小节
　　　　　　　　　 ┗━━━┻━━━┻━┛
　　　　　　　　　 ┌─────┬─────┬─┐
　　呈示部　　　　 │X ----- AB│Y ------ b│▓│　　　　94小节
　　　　　　　　　 └─────┴─────┴─┘
　　　　　　　　　 ┏━━━┳━┓
　　完整的初回复部 ┃A -- a┃C ┃　　　　　　　　　　　　22小节
　　　　　　　　　 ┗━━━┻━┛
　　　　　　　　　 ┌────┬──┐
　　中部　　　　　 │XA XA XA│▓▓│　　　　　　　　　　63小节
　　　　　　　　　 └────┴──┘
　　　　　　　　　 ┌───┬───┬────────┐
　　再现部　　　　 │A -- a│Y -- b│▓▓▓▓▓▓▓▓│ 110小节
　　　　　　　　　 └───┴───┴────────┘
　　　　　　　　　 ┏━━━━━━┳━┓
　　终回复部　　　 ┃B cadenza b ┃C ┃　　　　　　　　　33小节
　　　　　　　　　 ┗━━━━━━┻━┛
　　现在我们来看看曲式学的英语标准教科书里都是怎么说的。我们看到X是作为乐队A的完美反题和补充材料出现，这一点在中部尤其加以强调。然而《牛津音乐史》，其中贝多芬以前的协奏曲所占篇幅严重不足，却把这个X以及其他协奏曲里相应的材料当作呈示部自身的一个附加的引子主题。在莫扎特的布局里我们怎么能把X和Y看得比A和B次要呢？
　　Stewart Macpherson在《音乐曲式学》里，关于莫扎特协奏曲只写了如下的片段：
　　“直到莫扎特的时代，协奏曲才确定了我们今天所熟悉的曲式，也就是说，通常具有奏鸣曲的规模，为一件独奏乐器和乐队伴奏而作。莫扎特及其继承者的协奏曲通常是三乐章的安排，快板乐章以奏鸣曲式写成，并有显著改动——<双呈示部>，这一安排可以从下图看出：
第一呈示部（乐队）第二呈示部（独奏乐器，带乐队伴奏）
第一主题（主调）　第一主题（主调）
第二主题（主调）　第二主题（属调或关系大调）
　　　　　　　　　两个主题在独奏上出现时都有很多加花装饰
　　“展开部和再现部通常以比较重要的乐队全奏开场……”
　　这里Macpherson分析的并不是莫扎特哪一首协奏曲，而是唯一符合这一先验布局的古典协奏曲——贝多芬的C小调协奏曲，而托维指出这是贝多芬犯的一处错误。（这一结构程序上的错误贝多芬在以后的创作中很快就纠正了，托维所指出的事实也无损C小调协奏曲的优美。）除了乐章数目以外，Macpherson所描述的每一条对莫扎特都不成立，正如每一条对十九世纪的协奏曲作家都成立。我们还要穷追不舍再问几个问题，虽然看上去是较真，却有助于找出这两种不同构思的差异。莫扎特有多少协奏曲，就有多少张不同的图解，如我所画的D小调协奏曲那样，但没有一个吻合Macpherson的布局，即使例外的K.488（参见本书相应章节）也不符合。假如下面几个问题无法全部作答，那么只要承认相应的事实，就可以揭示出莫扎特的意图：
　　1.如果K.466有双呈示部，那么主要主题是什么？A还是x，B还是y？（参见谱例1,2,4,5。）
　　2.如果两个主题出现“都有很多自由装饰”，那么在哪里？呈示部结尾有有12小节的炫技经过句，再现部结尾有15小节——而整个乐章将近400小节。
　　3.再现部只是重复呈示部的主题次序么？
　　4.如果每个协奏部分以“比较重要的乐队全奏<开场>”，那么
　　　(a)为什么它们只用前奏里的素材？
　　　(b)为什么A都是在forte上爆发，而不是像前奏中那样以安静的同音震颤开始？
　　　©为什么它们总是跟随着终止长颤音，而这总是用来结束一个独奏或协奏部分的？
　　　[译注：指174小节和356小节A的进入。]
　　正确的标记是“回复部”而不是“开场全奏”，证明这一点只须考察莫扎特的音乐。乐队部分，也只有乐队部分，是由一个优雅的主题（在我们的图中是C）以明白无误的方式结束的；该主题在初回复部中萦绕着出现在F大调上，如谱例3所示（前一张图的E）。
　　为了检验某一莫扎特协奏曲乐队前奏所隐含的组织关系，我们可以跟踪某一主题每次出现的位置。我们已经注意到B的开放端点，不过主题未必只起回复作用。考虑主题A的不同位置：
　　1.全曲开场，营造暴风雨般的气氛。
　　2.在独奏的x后面以纯粹回复主题的形式出现，与键盘主题形成全面的对比——这是一次重要的并置。
　　3.引出完整的初回复部，此回复部高度压缩。
　　4.与x重复交替形成对比，由此生成整个展开部。
　　5.再现部开始的标识。
　　6.在终回复部中有意缺席，终回复部是以B开始的。
　　需要注意的是，任何两部的材料次序都不一样，如果莫扎特在某一部赋予某一主题突出的地位，那么在下一部他会将其省略。整个乐章中将暴风雨的性格发挥到极致的，也是在一场演奏之后给人印象最深的，是第一张图的C，也就是第二张图的B；它在乐队上三次出现，键盘改编的形式也是三次出现（谱例6和7）。
　　莫扎特某些晚期的协奏曲，如K.503和K.595，主题组织方面铺陈挥洒，同时又极为经济，浑然一体；它们在强度上接近贝多芬的目标，同时又保留了莫扎特的习语。经常有人注意到，贝多芬忠实地在再现部中重复呈示部，而在中段制造强烈的运动感，从而不自觉地改进了奏鸣曲式。莫扎特的时代偏于保守，认为在奏鸣曲和交响曲里作这些改进并无必要，但莫扎特一定已经意识到，协奏曲的前奏、呈示部和再现部按照同样的次序端上同样的盘子，那会显得多么的重复和乏味。请记住相比莫扎特的二十三部钢琴协奏曲，贝多芬只写了五部，而相比莫扎特的众多杰作，贝多芬只有两部杰作。在交响曲的领域里，作品的质量则恰好相反。我们只考虑协奏曲和交响曲中杰作的<数量>，因为将这两位巨人当作质量上的对手相互比较实在是一件毫无益处的事情。我们都知道贝多芬仰慕并亲自演奏过莫扎特的协奏曲，他最好的协奏曲也迎合了莫扎特协奏曲的构思。两位协奏曲作家显著的不同之处见于他们写作再现部的不同方法：贝多芬的艺术手法建立在少数大块素材之上，再现时加以全新的处理；莫扎特则是将许多小块材料重新排序并加以浓缩。贝多芬若要让他的协奏曲杰作在数量上与他的交响曲和四重奏比肩，必须得经过更长期的斗争，与此相比他的一生实在是太短促了。莫扎特这种艺术手法情况正好相反：在莫扎特的笔下，一流交响曲的数目还不到一流协奏曲的一半。
　　因为我们熟悉的是晚近的比较简单的协奏曲曲式，所以贝多芬协奏曲我们是带着先入之见去听的：独奏和乐队的对戏，虽然有些崭新的大师手笔，总体的刻画并没有莫扎特那样细致入微和无所不在；钢琴家在演奏时有的段落要更轻，有的段落要更重，贝多芬的辉煌经过句需要的不仅仅是音乐素养和技巧训练。贝多芬的经过句适合的是某一类特定的演奏者，而莫扎特的音型可以让十二类不同的演奏者都奏出效果，只要他们的演奏控制准确、技术一流。贝多芬协奏曲有别于莫扎特协奏曲的并不是贝多芬的所谓创新，莫扎特协奏曲的创新在数量上远超贝多芬。实际上，莫扎特在协奏曲中的技法实验只有贝多芬交响曲和奏鸣曲的曲式能与之相比。贝多芬在第四和第五协奏曲的开头引进独奏，是否曾让他的听众大吃一惊？早在萨尔茨堡的年代莫扎特就用过这种开局，也就是降E大调协奏曲K.271，而他有更多的趣向选择，并不去重复同一手法。贝多芬从下属和弦而不是主和弦开始第一交响曲，是否显得不合常规？莫扎特在A大调协奏曲K.488的开头写了同样的和声，却不大有人留意。贝多芬协奏曲与莫扎特协奏曲最显著的区别是贝多芬本人的在场，这种在场感技术上孕育于很少几个主题不屈不挠的性格，这些主题不断展开，贯彻整个乐章。贝多芬的“中部”永远是展开部，而莫扎特有时根本不展开，假如读者试着画一张K.450的图解，就会看到这一点。有时莫扎特也会在中部只展开某一主题，排斥其他素材，但所展开的主题往往是辅助性主题，甚至是回复部的一段“附加”的小结尾，比如K.456中“到厨房门口来”的曲调，全曲的安排如下图所示：
　　降B大调协奏曲，K.456
　　前奏　　　A B C D E F.
　　呈示部　　A B x D E y.
　　初回复部　B F.
　　中部　　　z F F F Free.
　　可以注意到，这首协奏曲以简短而有表现力的主题A开场，而回复部和中部的开头A都没有出现；当然按照定义再现部必须从它开始，否则我们就无法识别哪里是再现部。把初看是次要的F提升到其他各部都没有的重要地位，会显得突兀，所以莫扎特安排了一段轻松愉快的钢琴乐句z作为中部的开始，z在整个乐章只出现了这一次（谱例100）。[译注：此段殊不可解，z系独奏呈示部钢琴在属调上的过门，中部展开只有F。]
　　中部，与独奏呈示部之后所有其他部分一样，依照高超的经济原则写成，将前奏中的一两个主题赋予开放端点：莫扎特协奏曲构思的第三条原则与拼图技法出自同一缘由，我们可以称之为<主题次序的多样性原则>(principle of variety in the order of themes)。虽然莫扎特最精细的结构来自他的晚期协奏曲，在那里中部成为真正的展开部，但上述原则可以避免与纯形式的、模仿的或将素材切碎重新加工的展开手法相混淆。考察最后一首协奏曲，主题完全是莫扎特式的，与走得最远的贝多芬都不一样，表现出一种对经济性和整体性的极致追求；而前一首杰作（我指的是C大调协奏曲K.503，倒数第二首D大调协奏曲并不在最杰出的作品之列）却建立在由三个重复八分音符构成的动机之上，前奏和呈示部的五个主要主题里有三个都包含该动机。由此我们既不能推断莫扎特要像贝多芬那样写作主题，也不能推断他极少按贝多芬的方式来创作。要认识到此类推断的谬误，只须注意莫扎特一部晚期协奏曲的中部，可以认为是最接近贝多芬的部分，在晚期作品里将中部称为展开部也不错。莫扎特将一整个主题——约四小节长——作转调处理，而且重复了六次之多。这一过程并不显得乏味，尤其因为它包含了K.503中最惊人的对位（谱例167）；但这样的展开更为抒情，更为悠闲，更像是一个“中部”，而不是贝多芬那种短小节奏的动力式展开，贝多芬不是让主题绵延伸展，而是穷尽主要主题的所有可能性，只表现强烈冲突而不展示静态的美（如戏剧的高潮），以指向这些主题在再现部的升华。贝多芬协奏曲的华彩段标志着高潮点，犹如中部结束时戏剧性再现的一刻；而莫扎特的华彩段与再现时刻常常与十几个其他的位置具有平行的美感和趣味。
　　“莫扎特的开场全奏在制造呈示悬念的艺术中达到了巅峰，”托维写道，我们也看到全奏只是部分的呈示——在D小调协奏曲里只是乐队的呈示。根据定义，前奏本身不能成为回复部，但它使整个乐章中大大小小的回复效果成为可能。假如前奏及其隐含的组织关系不再作为莫扎特协奏曲的根基，那会发生什么？让我们考虑一个组织得不那么高超的前奏。我们无须凭空相像，在莫扎特以前或以后的协奏曲里就能找到。海顿的两部钢琴协奏曲，D大调和G大调，现代的编辑版仍能找到，都是由轻快的素材作成，但展开就有些无趣，因为象莫扎特那样构造是不可能的。海顿的协奏曲简单而又引人入胜，但不能成为杰作。注意到海顿写了许多一流的交响曲，数量上远胜莫扎特，我们就不得不承认，正因为莫扎特认识到理想协奏曲和理想交响曲构思上的差别，才使他的创作无与伦比，成为最伟大的古典协奏曲作家。谈论十八世纪的协奏曲，基本上就是在谈论莫扎特协奏曲，而如果将莫扎特之后的每部协奏曲都看作一种传统的衰落，未免显得冥顽不化，我们应该以非莫扎特的标准来评判十九世纪的协奏曲。
　　那么莫扎特是不是没有给一时的灵感留下任何位置？他是不是根本不在琴旁写作——莫扎特可不是那类爱说谎不愿意承认工作室里有钢琴的作曲家——他是不是只是一台孵化机器？好在我们有足够的根据猜测，不管是在一台糟糕的琴前，还是在折起餐巾的一刻，莫扎特都在不停地计算他的艺术手法，决定哪些素材该删减，哪些该延伸或加强。莫扎特的自由有一种有趣的体现，当某一首协奏曲奏毕，音乐会散场之后我们哼哼的往往不是主要主题，而是乐队和独奏共有的一条连接曲调，这往往是在曲式上困扰其他作曲家的地方。假如莫扎特协奏曲可以由机器写成，那么巴赫的“四十八”也一样。巴赫或莫扎特织体里的任何一点都有绵延不绝的旋律，不仅在所谓自由写作段落中（这样的段落很少，而且有严格的限制），而且在主要的协奏部分，呈示部、中部和再现部都是如此。如果有人想检验这一条，可以试着画出降E大调协奏曲K.482的图解，甚至更早的同一调上的K.271；他会发现最终的代数很难还原到低阶项，因为曲调之间衔接得毫无缝隙。
　　简短地定义莫扎特协奏曲乐章是不可能的，因为这不是一个简短的东西。所有的音乐体裁里只有一种曲式的复杂度超过协奏曲，那就是五到六个角色的歌剧场景，每一角色在保持个性的同时，还要融入到整体当中，随时反映出情景的变化。于是同一个人同时在这两种复杂曲式里作出卓越的贡献，并在协奏曲最危急的历史时期里引导潮流，便绝不是巧合。莫扎特初次接触协奏曲的时候，它还是不甚重要的纯粹娱乐的流行曲式；喜歌剧也是如此。除了少数例外，如C小调协奏曲和《堂璜》，他仍旧保留了两种曲式中娱乐和流行的成分，好像是在炫耀能在保持娱乐性的同时，达到极高的艺术水准。
　　小结一下，莫扎特钢琴协奏曲第一乐章的组织系基于如下的原则：
　　1.回复原则，回复素材由乐队前奏给出。
　　2.拼图原则，或带开放端点的主题。
　　3.主题多于一次出现时次序变动的原则。
　　4.乐队与独奏地位平等的原则。

萧邦：意大利歌剧和J.S.巴赫

jacqueline — Sat, 10 Nov 2012 13:05:15 GMT

意大利歌剧和J.S.巴赫

（Jacqueline译自Charles Rosen《浪漫主义一代》）

　　表面看来萧邦的风格似乎内蕴一不可调和之处，丰富的半音化多声部织体基于对巴赫体验的深刻理解，而旋律感和旋律线延伸的技巧却直接源自意大利歌剧。这只是一个表面上的矛盾，聆听音乐时则绝不会觉察到，两方面的影响完美地熔合在一起，而且彼此赋予全新的表现力。

　　萧邦将意大利歌剧悄然融入自己的风格，一如他运用巴赫，并不刻意表露。不过还是有几处明显的引用。升C小调练习曲Op.25，No.7，所谓“大提琴练习曲”，源自贝里尼《诺尔玛》第二幕的场景，旋律在独奏大提琴上开始，随后由整个大提琴声部演奏：

　　萧邦改编为大提琴和女高音声部的重奏效果，但是贝里尼的渊源清晰可见。不过练习曲的性格更加器乐化，作精巧展开的是典型的大提琴音型（大提琴也是钢琴以外唯一引起萧邦兴趣的乐器）：

　　更明确的歌剧化有B大调夜曲Op.32，No.1尾声中的戏剧宣叙调（见82页），而尤其是G小调夜曲Op.15，No.3的终段，钟声响过，幕后的合唱队轻柔地唱起赞美诗：

　　无疑这是标题音乐，但又是无需标题即能理解，加上标题反有蛇足之嫌。

　　Jeffrey Kallberg的论文“体裁修辞学：萧邦G小调夜曲”将作品的讨论提升到体裁的层面，而不是停留在标题音乐的水平。他指出这一夜曲以清晰的玛祖卡节奏开始，而且比起萧邦其他类别的作品，rubato的标记在玛祖卡里是更为典型的。他写道：“将夜曲、玛祖卡和宗教音乐熔合在一部非正统的作品中，在某种意义上说可以视为一次实验，将看上去不可能组合的音乐类型组合在一起，以此拓展夜曲体裁的表现范围。”Kallberg确信地补充说，民族舞蹈和宗教氛围的结合反映了萧邦时代宗教意识和波兰民族主义的结合。

　　可以推测，萧邦的朋友们激励他写成一部波兰民族歌剧，或许也影响到这段合唱的歌剧性格。另外，在作品的一开始就标记rubato，萧邦的作品除此只有G小调玛祖卡Op.24，No.1，两首乐曲不仅调性相同，而且开始乐句的性格也是相似的。

　　当时意大利歌剧典型的乐队写法见于降B小调奏鸣曲第一乐章的快乐段。从罗西尼到威尔第，歌剧的激情时刻都有类似的写法，这不是键盘音型，而是弦乐音型：

　　数小节之后，萧邦改用持续不断的弱拍重音重述主题，这种效果更为钢琴化，弦乐反而不易达到：

　　因为它依赖于钢琴的某种打击乐特性。不过藉此增加紧张度听上去仍然是歌剧的笔法。

　　事实上，萧邦在一篇作品里表达了他对意大利舞台艺术的敬意，那就是B小调钢琴奏鸣曲Op.58的慢乐章，而在我看来，这敬意尤其是致予贝里尼的。这里的伴奏是对意大利歌剧配器的字面模仿，这在萧邦是唯一的一次——热爱和崇敬溢于言表。乐章以四小节的连接句开始，从谐谑曲的降E大调转入作品的基准调性B大调。在不同调性的篇章之间作短小的即兴转调，这一传统直到二十世纪仍在老派的钢琴家中流行，而萧邦这四个小节把即兴段写在谱面上，却比较罕见：

　　主要主题是贝里尼歌唱式技法的样板，堪与贝里尼的原型媲美，表现出对无终旋律效果的娴熟掌握，贝里尼正是因此闻名。每个四小节乐段结尾的不间断运动是秘诀所在，如8-9小节和12-13小节。（句子的线条本可以在12小节中断，但次一小节却延续了前面的模进，连换气的间歇都没留。）

　　这几乎是纯粹的歌剧，只有一处，萧邦独特的多声部技法造成了一种意大利歌剧传统之外的效果。在16-17小节，低音渐强下行至主音B——但是仅仅在半小节之后，它就变成升G小六和弦的一部分。为了突出这一点，萧邦让力度迅速减弱至pianissimo。低音在B上又驻留了两个多小节，伴随着主和弦和主题开头的回归，浑然一体。让这一时刻的色彩更引人注目的是声部运动：17小节的开头，上一小节还在外声部的旋律线转入内声部，仅仅以F\sharp和G\sharp的简单对位表现，而旋律线在新的女高音声部上重新开始——这样就从咏叹调转入二重唱。无预示地从咏叹调转入二重唱，自然是歌剧的手法，但伴随音色变换的和声运动则是纯粹器乐风格的——特别是钢琴的，只有在钢琴上，各个声部的音色彼此相像，从而可以在力度迅速改变时想象一个声部融入其他声部的效果。突然的pianissimo对应B在低声部的新功能，回到主和弦，强调主题回归；不间断的运动感则要求升G小和弦非常柔和地融入新的和声——这就要求力度减弱得足够迅速，否则G\sharp就会由内声部的对位延留到后面两小节，从而解决到A\natural，和声就乱了（19小节）。此处的对位即从最初的旋律发展而来，强调了和声结构和旋律结构，并成为色彩对比的必要衬托。

　　长气息旋律与多声部运动如此精妙的结合，意大利歌剧里前所未有，德国歌剧也一样，旋律感从未延伸到这样长的距离，旋律也从未作为结构元素起到这样大的决定作用。这一结合可以解释一种特殊的效果，我把它称作萧邦的支声对位，其中两个声部以不同的节奏一起演奏同一旋律。这一乐章随后标记sostenuto的段落便为我们提供了一个范例：

　　这里右手半小节勾勒出来的轮廓左手以两小节奏出。右手的琶音音型是典型的三声部结构。流动的伴奏声部所蕴含的旋律在主声部上以扩张的时值呈现，是萧邦曾经用过的技法，在G大调前奏曲，Op.28，No.3里尤为突出：

　　两个声部相互衬托得很巧妙，不过略带学院气息，相比之下奏鸣曲还是更胜一筹。奏鸣曲慢乐章的尾声，主要主题和中段的织体熔于一体，在高潮点上呈现出支声复调最美妙的一刻：

　　富有表现力的装饰音型听起来推迟了平行八度的出现：

　　音色的表现力又一次成为声部运动直接而自然的结果。

　　支声复调织体——让一条旋律线以不同节奏在两个或多个声部上同时呈现——对萧邦的重要意义在于，在保留意大利风格旋律突出地位的同时，使丰富而有趣的复调展开成为可能。它还允许伴奏在任何时刻转为旋律，在次要层次上维持旋律的隐式存在。降D大调夜曲，Op.27，No.2，是这一手法最精细的展示：

　　意大利式旋律（第10小节从咏叹调转入二重唱，仍然是以歌剧的方式）已经藏在开头小节的伴奏里：

　　由于这一类关系的存在，许多萧邦演奏就显得不是过于敏感，就是过于粗疏——经常还是二者兼有：如果钢琴家竭力揭示这种关系，结果就是学究气太足；如果他根本没有意识到伴奏里隐含的旋律，左手则会变得呆板机械。也许最佳的效果是内秀而不外露，介于有意和无意之间。不过毫无疑问，有的地方必须刻意表现出来，比如在23小节，次要声部隐藏的对位浮出水面，为主题的回归作准备，萧邦的记谱随后明确了这一点：

　　这里，在29-30小节主题回归时，内声部D\flat - D\natural - E\flat的上行运动，使隐式的旋律听起来变成了显式的。伴奏变成了旋律：在女高音声部停止运动时，我们的注意力被吸引到男高音声部。旋律停滞时次要声部反而产生了旋律的趣向。这并不是独立的对位，虽然维持了声部独立性。

　　有对位的_效果_，却没有任何实际存在的对位，这是当时广为流传的一种技法，而在萧邦这里发挥到了极致。对浪漫派作曲家而言，对位的听觉体验是第一位的，纸面上的计算则是第二位的。在门德尔松升F小调钢琴随想曲，Op.1的展开部，甚至有一段几乎不含任何对位的赋格：

　　展开部是古典曲式里安排赋格的传统位置，门德尔松则经济地写下一段单声部“赋格”——在一个声部里作出赋格的效果，加上和弦伴奏。赋格只用右手实现，跑动的低音对赋格错觉的产生并无贡献。相继的主题入点都有（而且持续了几页谱纸），而听起来只有赋格的结构——一个空心的结构。当然“空心”是个贬义词，不能以贬抑的态度对待这里的灵感和技巧，只有老学究才会在无需对位的场合坚持来一段真正的对位。实际上，这一类技巧在音乐艺术中催生了一种完全不同的构思方式，对门德尔松和萧邦之前的几代作曲家来说，这是闻所未闻的。

　　单声部“赋格”是那个时代的一个极端，而另一个极端则是旋律由两个或多个声部的复杂交错产生，却没有任何对位对比的感觉。B小调奏鸣曲，Op.58谐谑曲乐章的三声中部是一个技巧高超的例子：

　　这里旋律恰好分进四个声部。女高音声部运动时，其他有旋律意味的声部则暂时驻留不动：或者重复前一个音，或者从前一拍连线过来按住不放。结果似乎自相矛盾，我们仍有四声部分立的感觉，但是同时，我们肯定会听到：

　　然后是：

　　为了理解这一技法的重要性，让我们回顾一下整个段落，原谱上各个独立声部本身意思并不大，我重新记在一个声部里的线条则更是笨拙和别扭，但不同声部组合在一起就产生出一条优美迷人的旋律。显然在这里作曲家想要发挥复调和主调两方面的长处，它既是统一的单线条旋律，又是复合的多声部网络，只有认识到这一点才能理解作品。萧邦将意大利歌剧的旋律转为键盘织体，并结合进他对巴赫的研究。从巴赫那里萧邦学会了从一个声部构造多个声部，但他比巴赫走得更远，他发展出一套手法，从多个声部构造一条旋律线，把单线条的旋律投射到相距甚远的不同音区里。

　　我认为甚至这一手法的基本原则也是从巴赫那里学来的，不过或许可以猜测，与其说来自对巴赫的研究，不如说来自对巴赫的体验——不仅是聆听的体验，而且是演奏的体验。在门德尔松的随想曲里我们已经看到，浪漫派作曲家如何在实际上没有赋格的情况下仿造赋格的听觉体验。1810年前后出生的一代作曲家都是在J.S.巴赫的熏陶下长大的，但他们在钢琴演奏方面下的功夫显然多于对《平均律》音乐本身的学习。对舒曼、门德尔松、李斯特、萧邦，以及之后的好几代音乐家来说，在现代键盘上演奏巴赫，是少年时代重要的音乐体验之一，从而他们对音乐本性的理解，尤其是在复调和对位方面，根植于巴赫音乐在现代乐器上的音响效果。假如现在本真演奏大当其道，巴赫的音乐完全限制在十八世纪的乐器上演奏，十九世纪的音乐史就会在很大程度上变得不可理解。这一点至今仍然不言自明，因为今天仍然有这么多音乐家从一开始就学习巴赫。

　　在钢琴上演奏巴赫的赋格，可以达到以前的风琴或羽管键琴演奏家从未设想过的效果（除非动用句法上的处理来效仿，而这在巴洛克的演奏实践中并无文献依据）：复调织体的各声部相继推向前景，选择性地加以强调。让不同声部轮流展现，在主题进入时稍加强调，使听众明瞭巴赫赋格的结构，恐怕没有几个钢琴家能抵御这种诱惑（而且为什么要抵御呢？）。不过最愚蠢最不动脑子的演奏也正是由此而来，主题的每次出现都用_中强_奏出，其他东西象在背景幕布上一样一划而过，好像赋格最有表现力的部分只是主题，而不是主题和其他声部多种多样的对置关系，这样的演奏实在是太常见了。

　　谱面上的赋格是一组独立声部，体验上则不尽然。无论何种键盘乐器，弹奏赋格时听到的几乎总是一个又一个的声部来到前景，而来到前景的不一定是主题。当织体中的各个部分相继活动起来的时候，我们能意识到一个声部显现出来，另一个声部回到整体和声当中——有时极其简短，只能听到两三个音的运动。这种效果在巴赫的赋格里是非常显著的，尤其是《平均律》里的赋格。贝多芬和莫扎特的赋格经常迫使我们同时跟踪多个声部连续的独立运动，巴赫的赋格则没有那么强的声部对抗或对比，声部进出更迅速，与整体和声融为一体。巴赫赋格的基本音响几乎不怎么变动，但相继出现的各个声部以不同的细节吸引我们的注意，使我们更能感受到和声色彩变换的精微之处。巴赫风格的这一特徵在任何键盘乐器上都能体会到，在钢琴上则表现得格外清晰，对浪漫派作曲家，特别是萧邦，这一点至关重要。

　　萧邦仿造巴赫的不是谱面上的理论结构，而是听觉体验。萧邦的仿造以全新的风格语汇写成，效果出众，甚至自始至终我们都可以将理论上独立的声部重新分开记成总谱——舒曼和李斯特的钢琴音乐从未达到这种一贯性，莫扎特和贝多芬的钢琴作品中也很罕见。但巴赫经常在不同的声部上同时表达平等的动机趣味，而即使把萧邦记成总谱，恐怕也很难找出这点，如前所述，即使在最复杂的复调段落里，萧邦也倾向于让每个声部等待其他声部奏完，只有其他声部中止或奏持续音时才出来填空。这样的对位法纯粹是为听觉体验而设计的。

　　当然，与当时所有的作曲家一样，萧邦的音乐里也有许多段落同时将两个动机清晰地陈述出来，比如第二叙事曲_Presto con fuoco_段落中的戏剧性呈示：

　　即使在这里，左右手的动机之间仍有密切的联系。头一小节右手动机只是左手动机的倒影紧缩，而第二小节两手都勾勒出上行减七和弦，辅以复节奏和切分。

　　还有一种不太常见的经典技法，动机从伴奏上开始，比如升F大调即兴曲的开头：

　　类似的手法参见莫扎特为木管乐器和低音提琴所作的降B大调小夜曲的慢乐章。即兴曲的旋律是开头伴奏的倒影，结尾加一回声（10-11小节）。左手对动机D\sharp-C\sharp的强调从情绪上将右手的旋律推向这一结尾。更有趣的技法是伴奏突然变成一个独立声部，产生独立的趣味。在F大调夜曲Op.15，No.1中，左手的上声部开始仅仅是倍奏旋律，而第三第四小节起奏出第二小节的回声，并开始独立发展：

　　不过萧邦的复调最具原创性的创意还是在两个声部上交错安置旋律。这一技法前面已经探讨过，而最有名的例子来自B小调谐谑曲，Op.20的_Molto piu lento_段落，两个声部相隔超过八度：

　　女中音声部是主要声部，但在310-311小节以及319-320小节，旋律移到女高音声部（注意309小节以前以及317-318小节它一直静止不动）。后面再现的时候，甚至左手的音型也在374小节产生了旋律意味，在pianissimo的力度背景下，重音记号瞬间将我们的注意力吸引到男高音声部，这是萧邦的典型手法：

　　萧邦所实现的不是经典对位法里持续可见的声部独立性，而是潜藏的声部独立性，每个声部潜藏的独立性贯彻始终，并随时可能跳出水面完全展现出来。这种潜藏的独立性契合对位的听觉体验，而非对位理论。萧邦只有在必须让人意识到的时候才让各声部完全独立，其他时刻则把它们埋藏起来，仿佛只是一段主调织体。不过潜藏的声部总能被挖掘出来——许多钢琴家着迷于揭示看似无关或不重要的内声部，探索各种可能的演绎方式，这几乎成为本世纪早些时候的一种传统。上述谐谑曲的361和368小节，旋律回归的预备表明萧邦本人偶尔也要求演奏者强调某一内声部，起初它似乎只有和声功能，五小节之后则表现出完全的旋律意义。可以说该声部已经准备就绪，随时准备出场——这一次，萧邦让我们先瞥一眼幕后发生的事情。

　　萧邦处理对位细节时这种独特而有力的手法有助于我们理解他对大曲式的控制力。不仅在旋律和低音上获得持续感，而且在内声部上也获得持续感，这只有极少数作曲家做得到，萧邦便是其中之一。对内声部的兴趣也许来自萧邦对莫扎特的崇拜，莫扎特的内声部写作比他那个时代所有的作曲家都丰富许多。萧邦作品的内声部运动持续不断，跨越分句间歇，并在乐段之间起到桥接作用。我们经常只是隐隐约约地意识到这种内声部运动，因为很多时候它并没有旋律或动机的意义，但它永远在那里，随时准备跳出音乐织体的水面。

　　萧邦的音乐——虽然表情上似乎比巴赫的键盘作品要亲切——并不是为独处的演奏者创作的。萧邦的对位法完全面向听众。他只从巴赫那里选取了具有直接效果的对位手法，无论是易于听出的还是隐约可辨的。他所借用的是他所听到的。《平均律键盘曲集》，虽然在现代演奏厅里仍有足够的感染力，却并非为听众而设计，而是让演奏者寓教于乐：诸多妙处只有演奏者本人才能体会，他不仅能在谱面上看到，也能通过手臂的肌肉感触到，而这是公开演奏时听众一无所知的。萧邦的音乐，无论多么富于个人色彩，无论听起来多么亲切，都是为听众而设计的，哪怕只是一小群。诚然，萧邦常让人感到不是在倾听他的叙述，而是在窃听他的私语；而且总的来说，萧邦更喜欢在小演奏厅里弹奏更柔和更抒情的钢琴，而不是李斯特用的埃拉尔，但我们千万不要把作曲家本人演奏时的局限错误地当成作品演绎的可靠依据。在众多的演奏提示中权举两例，第一谐谑曲结尾两次出现的fff，第一叙事曲的演奏指示“力所能及的最强”(il piu forte possibile)，表明在演奏萧邦音乐时，对激情和力量的要求经常达到甚至超越李斯特的水平。波罗乃兹幻想曲最后几页蕴涵的表现方式为萧邦时代任何乐器所不能及，甚至连今天的九尺音乐会大钢琴仍不足以胜任：

　　这里既需要钢琴的音响，也需要乐队的力量：在这几小节谱子所传达的理念面前，任何演奏都显得羸弱。一般大家都认为萧邦的音乐局限于钢琴，但这常常只是作曲体裁的限制，而非演奏潜能的限制。他不妥协地要求钢琴家尝试不可能实现的演绎，既要细致入微，又要力敌千钧。但萧邦所不可能实现的永远是对完美音响的不懈追求。他谱面上的结构没有那么优美或有趣，如巴赫或莫扎特那样（这都是他最欣赏的作曲家）：他的结构全然为演奏效果而构作，哪怕预期的听众有时只是私下里的一小群人。这就是为什么他大作品的价值经常被低估：第三叙事曲或波罗乃兹幻想曲的曲式从谱面上看去似乎有些不均衡。这种不均衡只能以演奏来调整，而萧邦又是最难诠释的作曲家之一。他的音乐不是像巴赫那样写给沉思冥想的个人，而是直接传达到听众的神经，有时只是转瞬即逝的微妙暗示，有时则是不可遏制的力量爆发：

北方的观念（格伦·古尔德）

jacqueline — Sat, 10 Nov 2012 07:27:04 GMT

格伦·古尔德：北方的观念

（Jacqueline译自《孤独三部曲》唱片说明）

　　北方从小就让我着迷。在我上学的日子里，我找来那块地区所有能找到的地图仔细阅读，但我发觉，大熊湖和大奴湖哪一个更靠北，是很难记住的——要是你也碰上这个问题，记住是大熊湖。那块土地的观念激起了我的好奇，可是我想象中的北方在很大程度上局限于七人画派画作中浪漫化的、由新艺术手法渲染过的形象，那时几乎每一间教室都装点着他们的画作，我那一代的许多人对北方最初的视觉感受或许就是从中获得的。

　　不久以后，我开始研读航拍照片，翻阅地理勘测记录，这才知道北方拥有众多难以捉摸的品质，甚至连A.Y.Jackson[译注：七人画派成员]那样的魔术师也不可能用油彩来穷尽。差不多在这个时候，我几次试探性地闯入北方，而且开始在我的写作中隐喻式地提起它。在那里发生了一种有趣的文学现象：当我到达北方时，我并无以任何文字描写或提及它的意愿，哪怕只是解释性的说明；然而随后我开始不由自主地写出各种隐喻式的影射，而这一切仅仅来自对那块土地非常有限的知识和一次偶然的造访，比如当我写音乐批评时，我逐渐发现在北方——北方观念——的衬托下，其他的观念和价值日益显出令人沮丧的都市化和精神贫乏。

　　今天，当然，对北方这种隐喻式的描绘即使不是太过浪漫，也是有些令人生疑的，因为眼下麦迪逊大街的广告无所不在，无论是风格、节奏还是手法上，没有哪里是它触及不到的。《时代》、《新闻周刊》、《生活》、《展望》和《星期六评论》已经能空运到弗罗比歇湾和伊努维克，跟本地的投递员投到附近的报亭一样容易，并且也许会有这样的人，住在曼哈顿的中心，却能处处与世隔绝如隐士般存在，正如勘探者踏过苔藓覆盖的冰原，那是A.Y.Jackson最喜欢画的大熊湖的北方景象。

　　诚然，这只是个态度问题，我并不确信我自己对北方的半隐喻态度是对待它的正确途径，抑或只是定义它的确切途径。但我对北方的这种反应并非个例：真正与它有所接触的人们或多或少都曾感受到它的震撼。大多数到过北方的人身上确实发生了点什么——他们至少开始意识到这块土地的客观事实所表现出的创造性际遇，而且我想，他们经常将自己的工作和生活与那种令人震颤的创造潜能作衡量和对比——从而在事实上，他们变成了哲学家。

　　当然这并不是说，他们的哲学思考最终会达成一个凝练的观点。“北方”虽然在技术上是一部纪实广播，但至少是一部把自己当作戏剧来处理的纪实广播。创作过程中我们实际上依靠的是五个角色的交互，正如剧作者创作一出戏剧时会仔细斟酌剧中人物表，我们节目采访对象的名单也经过了同样仔细的斟酌。我们需要一个狂热的人，一个愤世嫉俗的人，一个政府预算审查员，以及一个能够表达无尽期望和无尽幻灭的人，因为这会不可避免地影响那些去北方寻找未来的求索着的灵魂。我想，对每一种处世态度，我们都找到了一个典型的人，而且能清楚地表达他们的态度，他们分别是Marianne Schroeder，Frank Vallee，Robert Phillips和James Lotz。所有这四个人对北方都有着不同寻常的体验——Marianne Schroeder在南安普顿岛珊瑚港担任了多年的护士，如果你手边有地图，会发现那里大约是哈德逊湾的西北角；Frank Vallee的个人爱好主要是加拿大北极地区，他写了一本书《基韦廷的卡布鲁纳人和爱斯基摩人》；R.A.J.Phillips和James Lotz都对北方的文献作出了可观的贡献——Phillips先生最有名的书是《加拿大的北方》，而Lotz先生既是地理学家也是人类学家，他结合两个领域的知识写了许多文章，包括最近的研究报告《北方的现实》。但我们也感到还需要一个人，他对北方的体验有效地涵盖所有这一切，他同时是一个务实的理想主义者，一个幻灭的狂热者，我们找到了Wally Maclean，他事实上成为了故事的讲述者。

　　我们的五位客人，当然，是分开访谈的。在“北方”的制作过程中，他们并没有机会碰面，所有的戏剧性对置都是后期在磁带上仔细剪辑得来的，而不是各个角色面对面的交流。事实上，五个角色之一的Wally Maclean不参与任何交流，而是出现在随想式的段落里，伴随着西贝柳斯第五交响曲的最后乐章，他描述了他心目中北方的诗意幻象。

　　西贝柳斯的作品是这五十二分钟节目中仅有的传统音乐。“北方”的序幕及其他场景中应用了许多技法，我要指出是从音乐中衍生的。序幕实际上是一首三重奏鸣曲（护士Schroeder，社会学家Vallee和政府官员Phillips参与了我所喜欢的“对位广播”技法的最初实践）。此外也有其他或许是更复杂的模仿音乐技法的情形。其中之一是爱斯基摩主题的场景，听起来发生在一列火车的餐车上——在节目的多数段落里，火车是我们的通奏低音——Schroeder小姐、Vallee先生、Lotz先生和Phillips先生或多或少地同时占据了对话——结果听众所感受到的此起彼伏的效果无异于餐车服务员专注于随时为每位客人提供平等的服务。

　　这些场景的关键我想是，它们能在某种意义上检验出人们究竟能在何种程度上同时聆听多个对话或嗓音。确实，在餐车的场景中，并非每个词都被设计成可听的，但是请注意威尔第《法尔斯塔夫》最后的赋格，也不是每个音节都听得清的。歌剧作曲家很少只是因为有一部分歌词听众听不清楚，就弃用三重唱、四重唱或五重唱的形式——大部分作曲家首先考虑的是结构的整体性，声部对置的协和与不协和——我相信我们中的大多数人具备比我们自己所限定的大得多得多的信息接受能力，即使不考虑这一点，我也愿你能象欣赏《法尔斯塔夫》赋格那样来聆听这些场景。

　　在某种意义上，我以为火车的通奏低音只是一种托辞——只是我们在上面编织语音织体的基础。但如果是这样，“北方的观念”本身就是一种托辞——这只是一次检视孤独处境的际遇，这孤独既不为北方所专有，也不是只有去过北方的人才能体会，对那些仅仅是想象过北方旅程的人来说，或许这孤独，连同它的全部枝蔓在内，确能让他们看得更加清晰吧。

Badura-Skoda中央音乐学院演讲：莫扎特与我们

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 10:41:09 GMT

Paul Badura-Skoda 中央音乐学院演讲：莫扎特与我们
（2006年10月13日下午于中央音乐学院礼堂，Jacqueline根据录音整理）

　　我很想跟所有的青少年钢琴家说，音乐是一门世界性的语言，所有人都能懂，但是更重要的是带着心，带着爱去弹，这样音乐才能给我们带来快乐。当我想让一个人快乐，而且他是我亲爱的朋友的时候，我总是坐在钢琴前面为他弹点什么。现在你们所有的人都是我亲爱的朋友，我想为你们弹一个曲子，这是莫扎特最让人喜欢的A大调奏鸣曲。

　　[Mozart. Piano Sonata in A Major, K.331. I. Andante grazioso.]

　　刚才这是第一乐章。我现在特别想跟你们解释一下莫扎特对我来说有什么意义，莫扎特对整个世界来说有什么意义。The key to understand Mozart is LOVE. 当莫扎特还是四五岁的孩子的时候，他问周围的大人：你们爱我吗？Liebst du mich? 如果他们逗他：No, I don't love you. 他马上就哭起来。He need this love, even as a child. 莫扎特表现爱，表现这种柔情。It is very difficult to play Mozart well. It took me a lifetime. 在我十岁的时候我弹莫扎特弹得不错，现在我弹莫扎特也弹得不错。我会慢慢告诉你为什么。莫扎特的音乐有一种孩子气的东西，as Artur Schnabel pronounced once, Mozart, too easy for children, too difficult for adults. Why is Mozart so difficult? 因为他用非常少的音符表达出非常多的感情，从悲伤到喜悦，每一个音都是非常集中的。举个例子，我刚才弹的这个奏鸣曲的主题。莫扎特从非常简单的三个音的和弦a-e1-c#1开始，高音多一点，低音多一点，中声部少一点，这个和弦已经是非常好听了，然而旋律还要继续走下去。当我演奏时我会先想象它的声音然后再开始。如果不这样，弹成不好听的声音[演示]，该是多么可怕。如果我把伴奏弹得太响，也是不好的[演示]。有很多种错误的演奏莫扎特的方法，而很多钢琴家是这么弹的。这个主题是典型的Lied，必须去唱。这个旋律是非常流动的，但是我们经常会听人弹错，弹得很慢，而且加了错的重音[演示在第三、六拍上加重音]。或者加了太多的踏板[演示]。莫扎特的音乐总是很歌唱的，这里他用了Andante grazioso[喜悦的行板]，要唱出来。我喜欢在莫扎特的音乐里加一些歌词，然后先说出来，再加进去唱：

　　[用德语唱，记不下来；]

　　[第二遍用英语唱：]

　　[大家笑。]莫扎特的音乐是很难的，我必须承认我弹了错音。刚才我弹了一个特别大的错音，这是我从来没想到过的。你听见了吗？[重复刚才的错音]不过别担心，我现在很紧张，到星期天晚上我就会弹得特别好了[大家笑]。

　　第二乐章小步舞曲，小步舞曲在莫扎特的时代真的是可以跳的：

　　[站起来跳小步舞曲]。我总是建议我的年轻朋友们也去跳莫扎特跳的舞。

　　小步舞曲很多东西不是写在谱面上的，不象后来发展的圆舞曲，一－二－三，一－二－三，这么弹是错的：

　　现在我弹A大调奏鸣曲的小步舞曲。

　　[Mozart. Piano Sonata in A Major, K.331. II. Menuetto.]

　　我的句法跟很多今天印刷的版本不一样[第3小节的c#2和c#3断开]，因为这个素材出现了三次，分开弹。

　　这个奏鸣曲里最流行的是第三乐章Alla Turca. 在十五十六世纪，土耳其帝国是非常强大的，他们的侵略性很强，几乎征服整个东欧，两次侵犯到维也纳。他们带着他们的乐队[Janissary]来到维也纳，这个影响到后来的进行曲：

　　这是从土耳其来的，土耳其乐队的效果。莫扎特1783年写下这首土耳其进行曲，土耳其人一百年前曾经侵占维也纳，莫扎特这首曲子几乎是庆祝维也纳的解放。我们的钢琴也可以成为打击乐器[顺手把手里的几页纸塞进琴弦，然后弹]：

　　你看，我自创的打击乐队就跟着来了[大家笑]。我小时候经常这么弹，给同学们弹，给阿姨们弹，他们都特别喜欢，就给我巧克力呀糖呀作为回馈，我特别高兴，从此就决定当音乐家。我现在给大家弹第三乐章，正如我刚才说的，对小孩容易对大人很难。这个乐章不应该弹得太快。

　　[Mozart. Piano Sonata in A Major, K.331. III. Alla Turca. Allegrino.]

　　这个曲子带给我们欢乐。我还要告诉你们一个秘密，在很多钢琴比赛里，我看到很多钢琴家，他们在弹欢乐的曲子，却带着特别严肃的面孔。我刚才可不是这样，我是不是已经把这些欢乐都表现出来了？没有必要板着脸。这是C大调奏鸣曲的开始[弹K.330开头]。很多人这么弹：[板着脸眼睛死瞪着天花板重弹，大家笑。]看来这样是不对的。有一次布鲁塞尔伊丽莎白钢琴比赛里，一百零九个选手都是板着脸弹的，只有一个印度女孩是笑着弹的，虽然她没有冲进决赛，但她至少过了第一轮，因为她的微笑。她弹得一般，但是她的微笑征服了我们。我现在做个相反的，我现在用非常高兴的脸来弹葬礼进行曲。[一边弹肖邦的葬礼进行曲，一边嘻嘻哈哈笑。大家笑。] I played very well, but nobody believe me. 手指不是全部，脸部的表情也很重要。

　　不是所有的钢琴都调得很准的，象这架琴一样。有时候我被请去弹琴，我不想弹，就说，哎呀，你这琴没调准，你们看我会干什么：

　　[大家笑。]

　　搞音乐是很苦的，每天都是练琴、练琴、练琴，每天我都弹肖邦，有时候我弹得很好：

　　[Chopin. Etude in F Minor, Op.25 No.2.]

　　我每天都这样练。这个结尾是肖邦自己加的，献给他的学生。

　　莫扎特和肖邦要弹得好，都要正确地运用踏板。我现在慢弹，解释一下：

　　这种运用踏板的方式赋予音乐最大的清晰度。我现在做一次错误的踏板，很多人这么弹：

　　这样的弹法一个音都听不清楚。这里不仅是快速的音，而且是旋律。我这种方法可以得到更多声音上的变化，尤其是在左手。比如A小调练习曲，开始时不用踏板：

　　[Chopin. Etude in A Minor, Op.25 No.11.]

　　我在很多钢琴比赛里听到几乎所有的选手都是在一开始加踏板。加上踏板就听不到纯粹的钢琴的声音了。这象一个小号在低音区吹响的声音，加上踏板就成了中文里的鼻音了。在中间有一段是左手在歌唱：

　　在这里99%的钢琴家违背了肖邦的意图，加上了踏板。应该开始不用，后面再加踏板。这是错的：

　　Too much pedal. 要非常小心地控制你的脚，象控制你的手指一样。

　　我可以告诉你很多我的故事，不过现在我要告诉你列奥纳多·伯恩斯坦说过的故事，一个广为人知的主题，怎样用不同的声音表现不同的国籍。贝多芬第一钢琴协奏曲，主题进入的段落。这是我的弹法：

　　这是跟莫扎特一样的风格。

　　现在来看看法国式的错误弹法：

　　爵士钢琴家：

　　俄国人的多愁善感：

　　炫技派：

　　[大家笑]希望我们大家以后还能再次见面。

　　【提问】

　　[问]莫扎特协奏曲的华彩段。

　　[答]莫扎特大约为他的协奏曲写了六十个不同的华彩段，但是莫扎特写的华彩有几个问题，一是只在本调迂回，转调极少；二是长短，华彩要短，但需要一些色彩上的变化，这方面莫扎特的华彩我觉得不太够。我为莫扎特协奏曲写的华彩，有的已经出版，有的还没有出版，出版的我可以送给贵校，没有出版的也可以给一份。我还为三部小提琴协奏曲写了华彩，最近完成的是长笛和竖琴协奏曲的华彩，写完后在很多次演出中没有人能发现那不是莫扎特写的。我在这方面花了很多时间，做了很多工作，有些华彩是三十年之后才写完，才觉得可以了。

　　[问]乐谱版本的问题。

　　[答]这是很重要的问题，但是不好回答，因为没人能说对某个作曲家哪个出版社最好，有的出版社是这几个曲子好，有的出版社是那几个曲子好。而且就象这两天上课大家看到的那样，有些很好的版本里力度记号都脱漏了。我写了一本书，九个月以后在纽约出版，其中有详细的关于版本的介绍。莫扎特钢琴奏鸣曲我的建议是骑熊版(Bärenreiter)，再有就是亨勒版(Henle)。[翻译问三十年前有一版，七八年前有一版，最近又有一版，哪个版更好]当然是最近的一版最好。因为我没事就给他们写信，说你们又出了一错音[大家笑]。莫扎特的小品集应该是骑熊版和亨勒版，彼得版(Peters)也可以。小提琴奏鸣曲是维也纳原版(Wiener Urtext)和亨勒版好，四首联弹也是亨勒版和维也纳原版。我现在想举个例子，莫扎特的小星星变奏曲，这不是出版商的问题，这是莫扎特自己犯了一个错。不管是按法语唱Ah vous dirais-je, Maman,还是按英语唱Twinkle, twinkle, little star，没人在最后一个音上是重复的。莫扎特写的是重复的，我不相信，这个问题我考虑了三十年。他是这么写的：[照原谱弹。]

　　我以前也是照谱弹的，现在我这么弹：

　　你不要害怕，你也可以这么弹，就象这首歌这么唱的一样。

　　尾音可以打tr.，正如第二个变奏写的是tr.开始。简单颤音，从本音开始，三个音就打完了，不需要加太多花。

　　我再强调一次，当一个素材重复两次的时候，很多人把第二遍弹轻，弹成回声，这绝对是错误的。这是我后天要弹的D大调奏鸣曲K576：

　　这都是forte。有些人弹的是错的：

　　这样的重复在莫扎特的奏鸣曲里可以找出一百多处，但第二遍一定是更强调而不是更虚弱。

　　协奏曲我建议骑熊版，但是骑熊版有个问题，就是第二钢琴的缩谱写得简直没法弹，所以第二钢琴用彼得版的比较好。“加冕”和K.271我特别建议用骑熊版。K.271最新的版本是Robert D. Levin编订的。Schirmer在纽约刚出版的“加冕”是我编订的，所以我觉得这个版本是最好的[大家笑]。

　　加冕协奏曲的第二乐章，莫扎特的左手伴奏是特别单调的，没什么音，留了白，二百年后有个作曲家给填上了。在我的版本里是我填的，所以我觉得这是最好的。

　　谢谢大家！

Badura-Skoda大师班笔记：7. 莫扎特A小调奏鸣曲K.310

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 10:39:11 GMT

Paul Badura-Skoda 大师班笔记(7)
2006年10月13日上午
Mozart. Piano Sonata in A Minor, K.310.

　　I. Allegro maestoso.

　　[1]太快了，Allegro maestoso不是这么快。[2]这是莫扎特非常典型的写法，小音符的a1应该弹成八分音符。[1开始的倚音]重音在e1上，昨天说过倚音从下往上的话应该是大音符为主。莫扎特总共只写了两部小调的奏鸣曲，这个作品是在巴黎他的母亲去世时写的，所以不会是很高兴的。注意左手的节奏，左手的性格非常重要，不要扭来扭去的，maestoso。原则之一：伴奏每小节第一个音给一个小重音。千万别赶。我弹左手你弹右手。[3]音阶f2-e2-d2-c2-b1-a1别赶，指法用21开头不用4。[5]左手a-e-c-A断开，有力。[5-9]我昨天说过forte和piano要向黑键和白键一样对比清楚。piano这里是往回收的，有一点点严肃，forte的时候再出来。[8]不能cresc.！注意小分句。[6-7]注意左右手的对话：[右手]e2-f2[左手]c1-b[右手]d#2-e2[左手]b-a，重音在小句子的第一个音上，而且左右手交替，这不太容易做。[学生弹]你是明白了，但又过分了。[9]e1是重音跟低音对齐，小音符在前面，所有的紧张度都在e1而不是d#1。[16]你没有力度变化。[右手第一拍]The last note is more piano，这时左手已经是forte了。左手non legato。[15]分句不对，重音在e2上不是在两个d2上，我的指法是3-2-2。别赶，你得学会左右手独立地做不同的动作。给你做个小练习[左手右手绕圈]，这个大家都会；[左手右手绕不同的圈]现在你就不会了。这就是手的独立性，这得学。[17,19]f#2是轻的，你老给一重音。强-弱-次强-弱，最后一个音不会是强的。弹jazz的人都用脚打拍子，你试试看，能不能把节奏稳下来，别象开车的一样老往前冲。[20-21]左手重音不要落在g-G上。[22]琶音是和左手一起的，不要用g2对底下的低音。[模仿学生]这是错的，应该是：[重弹，副部开始之前右手摸一下鼻子]第一面谱子都是小调，悲剧啊什么的，第二面开始C大调是美好的回忆。这个g2-a2-b2是中间的过渡段落，就象剧院里拉幕换景，最好的办法就是touch the nose before，你试试看。[23-26]别那么快。[弹旋律骨架c3-b2-a2-g2-f2-e2-d2-c2-b1-a1-g1-f1-e1]音阶下行走向，一层比一层弱，右手十六分音符不要快。[30]音阶下行渐弱。[28-32]左手non legato。[34]长颤音开始之前如果是邻音，不管是在上在下，一定是从本音开始tr.。[35]右手等一等再进c3。[35-36]b1-g1-c2动机c2不要给重音。[40-41]注意左手分句。[44]没有踏板，[42-44]左手non legato，而且节奏感非常强。[45-49]踏板太多。右手附点要准。[44]是终止式，终止式是要渐弱的。左手八分音符不要那么短。[48-49]从属到主的和弦要干净，不用踏板。[45]右手节奏是八分音符加附点，不是十六分音符加附点！第一个音是长音。[50]展开部开始是forte！很多版本上写的都是piano，完全是错的。这个性格有一种对抗性，斗争性，绝对是forte。[53-54]不协和的db1非常重要。[56-57]下行琶音是突强不是渐强，每一组第一个音重要。[58-61模仿学生]你这样就是在田野里被淹没了，二百多年前还没有这样的火车，不能压过田野。这个地方很难，我的右踏板是一脚踏板，两个十六分音符一走，右手连，左手的B1稍微多一点。你的附点跟前面一样时值不够。[70]左手non legato。[73-74]左手半音下行渐弱不是渐强。在古典和前古典时期，这样的半音阶下行一般来说都是带着痛苦的，不会走得那么轻易。右手是non legato。[74-77]tr.从本音开始，很多人从上方音开始是错的。第二乐章里有很多一样的情况也要注意。（录音整理：Jacqueline）

Badura-Skoda大师班笔记：5. 莫扎特降B大调奏鸣曲K.333

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 10:36:48 GMT

Paul Badura-Skoda 大师班笔记(5)
2006年10月12日下午
Mozart. Piano Sonata in B Flat Major, K.333.

　　你已经有一个非常成熟的经过修饰的演奏，需要改进的是beauty of sound，特别是第三乐章奏鸣曲模仿协奏曲时solo和tutti的关系。

　　I. Allegro.

　　[1]莫扎特写的是c2-bb1连，你一开始的声音不够柔和，不够好听。[63]我现在给你画的是第一次出版的句法，d2-c2-bb1-a1这四个音连在一起，但是只有这儿连[展开部]。[0]我建议你既不全跳，也不全连，折中。[1]有个小秘密告诉你，就是bb1同音不换指，第二个bb1多一点。[唱c2-bb1-bb1]唱歌的时候两个bb1一定不一样，中间那个bb1轻。[1-4]如果四次都一样：就太死板了。尽管有小的分句，还是要记住大的线条，前四小节是一句，5-10是一句。再从头来一下。[学生弹开头]声音太短了，第一个音就是最重要的音。练的时候慢练，一个手练，不要踩踏板，声音上去的时候你要知道你的位置。带着爱去弹。第一个音带重量，然后靠手腕带。[2最后一拍]下行不要渐强，不要大声，[3]重音在第一拍。[4前两拍]又多了，现在这句已经结束了。[2]中间那个eb2不要太轻，因为句子还在往前走，太轻了无法继续。[1-4]左手没有完全控制。用手指踏板，小指低音保留，不用踩踏板也有踏板。现在你弹左手我弹右手。[小指低音]别给大重音。弱起不给重音。很好。[7]右手断句左手连。

　　[24第二拍]这里有个sfp，不要用踏板连。我在这儿加sfp是有理由的，因为在莫扎特的一个三重奏里有一个完全一样的地方，那个地方写了sfp，所以我认为在这里可以用。[翻译问，23为什么可以加琶音]这种例子在莫扎特的键盘作品里太多见了。K457里第一次写的全是琶音，第二次写了两个琶音，第三次写的全是和弦[按：K457-III,21-24,35-38,124-127,138-144,154-155等各处]。当时对琶音的应用就象对踏板一样是自然而然的，大家都知道可以这么用，而不象今天我们只敢弹印出来的。

　　[81-84,反复弹83开头的f#2-c#2]不要渐弱。[84后两拍的减七和弦]这个和弦总是一个很痛苦的和弦。[85]这儿就淡下来了。[86]新东西从这儿开始。[91-92]强调bg1-f1动机。

　　[93最后一拍主题再现]所有人都这么弹[在再现前渐慢然后停一下进主题]：但这是错的。莫扎特并不想在这里分成两段，他要的是一个整体。如果他想要两段，就会写一个终止式，然后重新起：他没有这么写，所以应该直接走到主题去，千万别在主题上再起头。教乐理的老师告诉你从g2开始就是再现部了，但是实际上不是这样断的。[92-93]这些音都不是一样的，都是f-p-f-p-f-p,etc.

　　II. Andante cantabile.

　　[1-4]头四小节是一句而不是两句。Your first note is not Mozart.[1]的bb1和[2]的bb1你弹的是一样的，这是不对的。第一个bb1是钢琴上最好听的声音，如果把低音弹出来[eb上的大三和弦]。如果是唱歌的话这一句唱到第二个bb1时应该是更强而不是更弱，你反了。[3]bb-db1-e1是不协和和弦，应该稍微重一点，然后渐弱，你反了，下行音阶你做了渐强。再来一次，用好听的声音。[1第一拍]指法用1-2不用2-4，高音2指触键到底，1指不要到底，然后同音换指。4指弱，用来弹重要的音不合适。[4的休止]你先呼吸。[4-8]This is Mozart, he opens his heart. 所有的东西都吐露出来。[比较6和I-26]又有一样的素材了，结尾的tr从第一乐章来。[4-8]从pp开始，结束的时候已经是f了。[弹Beethoven-Op.57-II开头]这就是贝多芬和莫扎特不一样的地方，贝多芬这个乐章用这么简单的素材构成，而莫扎特这八个小节的旋律有多少素材包含在里面，但又是一体，这就是莫扎特的美妙之处。你弹。[6]大音符对大音符，在eb2上呼吸。[7]eb1上有声音不要吃掉。[9的上拍]现在轻松一些，速度大约是四分音符=55。[14,16,18]句子总是从第一个音开始。[21-28]这个地方是非常热情的。莫扎特写错了，除了我以外没有人发现这儿错了，这个地方不是sforzando而是rinforzando[按：没看到手稿不知道详情]。

　　[32]这是整个奏鸣曲里最大的惊奇。之前全是三度进行：

　　可是：

这个地方这么大的惊奇，你必须给个sforzando，对于我们今天的和声来说这也是很惊奇的。这是一个很大的震惊然后这个震惊慢慢平息。如果你做反复的话[1-31]，这个震惊就更大了：第一次这么多三度进行，第二次震惊。[37-42]左手cresc.，这段里我们从f小调的震惊里恢复过来但还没有完全恢复。你弹。[32的上拍]不要渐强！一个震惊是不能被准备的。你上街了一个自行车要撞你把你吓着了，你不能看着自行车然后你站他面前那就震惊不着了。不协和音再多一点。

　　[50装饰音]中间象三连音一样。[50-51]这也是一样，直接走到主题去不停。[51]更有表情。

　　III. Allegretto grazioso.

　　[1]左手应该是断的，不应该有连线。右手是solo。[8-]这是乐队tutti。[1]这是piano，[3]你的cresc.太大了，方向感是好的，但太多了。注意重音的位置。[8-]一直是f！[16]现在是solo。[16-20]右手的分句和左手是不一样的。别给重音。[20-]一直是f！[36]这里才开始p。[36-38]这就是一个敲击的主题，不换指！你要是敲墙你看过谁这么敲[换指敲墙]？[41主题]刚才说过了，长句的分句跟短句不一样，两个音一组的句子第二个音肯定少。[75]莫扎特是爵士乐的先驱，他特别喜欢跳舞[起来跳]，你弹成这样[死坐着仰头瞪着天花板弹]。[弹这段的jazz变奏] 不用再问了，absolutely jazz。你想想看，要用这儿来动。

　　[Cadenza]你踏板太多了。右手比左手的踏板少。[186-188]一样的素材。[197-198]别太强太多，mf就可以。左手最后这三个音就象说“完事了”。（录音整理：Jacqueline）

Badura-Skoda大师班笔记：4. 莫扎特F大调协奏曲K.459

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 10:33:42 GMT

Paul Badura-Skoda 大师班笔记(4)
2006年10月12日下午
Mozart. Piano Concerto in F Major, K.459.

　　I. Allegro.

　　[拿过谱子]我刚录了这个作品。[学生演奏]

　　[最后一个音刚落]Very good! 你把你的地址写给我，我会把我刚录的CD寄给你。

　　[72-75]开始主题歌唱一些，别那么硬。不是而是。慢一点……好多了。Beautiful harmony，注意和声的变化（[72]I-[73]V56-[74]I-V34/V-[75]V7，慢弹重属V34/V）。[73]c3不是给重音，而是感觉声音上去了。让我看看你的指法……用5指弹上面的c3。练莫扎特的时候先不加踏板，让手做所有的事情，等所有的事情都对了再加踏板。[弹K330-II开始主题]这里是一样的[弹K459-I开始主题]，不加踏板。[78]右手d2-bb1-g1-c2明确一点，你弹得有点不明朗。左手有旋律：bb-g-a-bb-c1-b-c1-c-f。[75]右手e2-g2是两个音节[唱“Mo-zart”]，两个音都是重音，g2不能轻。第二拍bb1-a1-bb1-g1左手变得更重要了。[73]只要在第二拍的c3上加一个踏板就可以了，其他都可以用手做。

　　[80-83]总谱上双簧管和大管奏主题很重要，所以低音多给一点[左手弹低音，右手弹乐队旋律]。[95-96]这儿更有活力一些[弹K330-I开始主题，再弹95-96]。[96第二拍右手下行音阶]指法是2-1打头的。[103-106]这儿不太好，左手别断。[111-114]左手注意控制，左手一定是legato。左手别响，因为乐队已经有和声了。[112]没有重音，小心一点。tr从本音上开始，弹清楚。[115-118两音一组的小连线]小连线之间要断开，在第一个音上加踏板[比照Beethoven Op.53-I-82-85]。还有大的方向，我在这里做一个cresc.[144]bb2是最强的音，这里没有乐队跟你，所以可以强一点。[146]a2颜色变了。[141两音一组的小连线]句法不够。[144]bb2等一等再下键：

在莫扎特一百年前库普兰就已经有这种弹法了，叫做aspiration[缓急法]，在我的书里可以看到。bb2稍微晚一点进来，听起来有重音的效果，但实际上你没有给重音。[145下行g2-f2-e2-d2,147下行f2-e2-d2-c2]在有四个同样的音的时候所有的青年钢琴家弹的都是一样的声音，但实际上不是[弹f-p-mf-p]。我弹琴的时候并不这样想强-弱-次强-弱，我属于老一辈的现在活着的为数不多的那一代的钢琴家，在我们那个年代这种东西是不用想的，这四个音不会是一样的，这是我的生活。[140]听着g2，长一点，悠一下。[149-152]Now brilliant![右手三连音]听着和声，多一点legato。这里乐队什么都有，所以你不能太强。这个版本不好，在真正的版本上是legato。

　　[189-,tutti]在莫扎特的时代所有的钢琴家都会接着往下弹和声[示范通奏低音]：不是象我们现在这样音符没了就不弹了。刚才这段是很快活的。我给你一个小小的建议，你和大提琴一起弹和声。这是当时的弹奏风格，今天没有人再做了，我给你一些提示。[211-,solo]这一段很有戏剧性，象贝多芬一样。[211]第一个和弦没那么短。[213]左手有句子[唱e1-f1-e1-f1-e1]，第一个音太多了，不要太硬。[239-241]收下来。[247主题再现]太短了，[248]用很短的踏板在c3上，三个c3都是一样的。

　　[Cadenza 1]三连音象刚才一样弹legato。[Cadenza 8-12]这里几乎象舒曼一样。乐队的素材在华彩里都再现。[Cadenza 28-33]别太快。（录音整理：Jacqueline）

Badura-Skoda大师班笔记：3. 莫扎特C大调奏鸣曲K.330

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 10:30:51 GMT

Paul Badura-Skoda 大师班笔记(3)
2006年10月12日下午
Mozart. Piano Sonata in C Major, K.330.

　　[开始仍边听边在谱子上做记号，过了一会儿生气地把谱子扔到一边。]

　　A bad Mozart edition. 我很遗憾你用的是一个非常不好的版本，而且这个版本是完全错的，因为那个时候没有印刷机，所以都是手写的（刻版），莫扎特活着的时候总共给了一百多个力度记号，但是后来的更订者和改编者在没有力度记号的地方帮他写上。但是莫扎特活着的时候是控制印刷商说我要这个不要这个。我给你写一个好的版本你去找，所有的图书馆都应该有。我知道所有的莫扎特原版的手写的记号，都背下来的。我生气不是因为你弹得不好，而是因为这些出版商乱写。我用红色标出的是绝对肯定莫扎特就是这么写的，蓝色写的不是很肯定，因为我最后一次演出这个作品是在1991年，所以有的非常肯定有的不是很肯定。

　　[装饰音的弹法]

　　[I-37的tr]你弹的是加花的：

加花就把节奏改了，所有的加花绝对不能改变节奏。这样弹tr是正确的（简单颤音）：

在那个时候莫扎特不一定要这么写，因为所有人都知道看见这个tr就应该怎么弹。但是一百多年前有一些钢琴家把传统给改了。

　　[II-6]倚音不要跟低音对上，低音要跟大音符对上。K310-II-1，这个倚音也是一样。

　　[II-14，加三个花]从下往上走的时候小音符一定是轻的，大音符重要，从上往下刚好反过来。如果两个音都重要而且有小句子，莫扎特一定会写两个大音符。

　　[I-129]很快的tr的时候你可以这么弹：

节奏不会变，这么弹

节奏就全变了。这都是从传统上和历史上的知识得来的。你可以把它摞在一块儿弹：

这是允许的。

　　[III-39]不用加那么多花把节奏改了：

三个音就行了：

大音符对大音符。这里可以弹staccato。

　　这些都是技巧上的，下面我们来谈音乐。

　　[弹I开头] 我刚才弹的都是莫扎特自己想要的力度记号。你也做了，但是你做得并不肯定。

　　最重要的是一定要笑着弹，这么高兴的一个sonata。

　　I. Allegro moderato.

　　[呈示部]

　　[2]这个tr从c2（本音）开始。tr开始不要重复tr之前的音，这是一个规矩。[3]三个g2都是forte，用3指。[13]p不是pp，不要太弱。[18]左手G-B-d这三个音是forte。莫扎特写的piano和forte跟咱们的琴键一样清楚，白的黑的，没有灰的，所以力度界限要清楚。[9,10]最高的音（两个c3）要弹得清楚一点。[14最后两个音]这两个g2都是forte，不是象你这样含混不清，下一小节的g2才是piano。[翻译递给他一份Wiener Urtext的版本]Wiener Urtext在括号里的力度记号是原版的莫扎特要的力度记号，但是他们都放在括号里了。你去买这本谱子，看括号里的力度记号。[19]第二主题的颜色应该象阳光透过树叶照在墙上那样，很美。你弹得太厉害，太脆了。[27]不是这么小着胆，p不是pp。这是一个田野间的风景，有很多的阳光，你要带着感情去唱。[33]e2-g1-g1重音在前面。[37tr]最好你练的时候先不加花，先直接弹，把节奏搞清楚，然后记住要非常漂亮地说这些话。[35,37]这些地方是用手指跳的，你看我怎么跳[示范]。用手指前面跳，只有很高兴地带着愉悦的心情才能跳出来。[36第二拍]这个地方是legato，有一点cresc。[39,40]上午我讲了跳音的规矩，八分音符跳音时值应该是八分音符的一半，你刚才跳得太短了。有一个小的cresc。[41]倚音b1-a1是平均的，虽然莫扎特写得是不一样的，但是你一定要弹成一样的。[42-44]不是回声！现在很多年轻的钢琴家把重复的第二遍弹得轻，我把这些人叫做“回声家”，他们只会说回声。实际上不是这样的，我要决定说一件什么事情的时候绝不会这样说。比如我让你过来，我不会说(f)Come here! (p)Come here. 从精神上说第二次是加重语气，音量是一样的，而不会变成回声。你的谱子上没有，我手上的有：莫扎特想要一个forte，持续两个小节，然后再要一个piano，持续两个小节，他写得非常清楚。如果莫扎特要你做一个回声，他自然会在第二遍的时候写一个piano，而不是把piano挪到后面第三个小节。

　　[展开部]

　　[63的四个sf]太少了。是的，小调的时候你变颜色了，但这里还是sf，不能变得太软了，变小调的时候不要变成回声。[59-64]唱！[62]莫扎特写的这样的句子，但是并不代表非要这样断[原谱一拍一个连线，大师唱“你是我最深的爱”，唱一拍顿一下夸张地吸一口气]，因为这是从小提琴来的。小提琴的历史比钢琴早一百多年，这些连线是为弓法写的。你可以想一下唱歌的人该怎么唱，唱歌的人绝不会在这儿吸口气。很多钢琴家要求你完全按照莫扎特的句尾断开，对我来说长线条必须在。但如果两个音一句的时候两个音的第二个音必须是短的而且必须是断开的。整个展开部有很多很多力度上的变化。[59的g2，60的e2]别加重音。

　　[再现部]

　　[再谈129,130的tr][弹K525-I开头]大家知道这是什么曲子吗？[观众答莫扎特G大调弦乐小夜曲]对。这里[K525-I-18,19]的颤音

是这样：

而不是这样：

谱子上写了一个g1，但不可能这么演奏，只能象我刚才那样的简单颤音。这里也是一样。[136]再重复一遍，别弹回声，两遍都是forte。我刚才没有照谱子弹，照呈示部的一遍弹了。

　　II. Andante cantabile.

　　[20-,f小调中段]第一乐章谱子上只出现了一次pp[I-76]，第二乐章这个pp持续时间是比较长的，必须找到声音真正的pianissimo。这是一个很长很寂静的段落，已经快象Brahms了：所以用弱音踏板。注意句法，最后一个音[21第一拍,22第一拍]多给一点。别给重音。低声部的声音出来一点。[21]这句收，从g1开始收。[23第一拍]这个c2是这一段里最响的一个音。[24,bA大调ab1-bb1-c2]这里就不用弱音踏板了。[25倚音]注意哪个音对哪个音。[27-28,c2-bb1-ab1]别那么轻。刚才这三个音的终止式在三个乐章都出现了[弹I-33,III-54]。[对比III-54和III-153]你看莫扎特又在玩这个游戏了，一开始他写的是小音符，后来写的是大音符，其实他想要的就是那个大音符，他不是要你两遍弹得不一样。

　　我现在问你一个问题，我对我自己的学生都问的，不要看谱子：第二乐章开头写了什么术语？速度记号写的是什么？行板。Andante cantabile.你知道cantabile是什么意思吗？唱，如歌的行板。你知道力度记号是什么吗？forte，piano，还是没有？写了dolce。dolce从字面上来讲是甜蜜的意思，但是什么是真正的dolce呢？要象拥抱一样，非常有感情，带着爱去弹。这是莫扎特写得最漂亮的一段。我现在给你弹两种，一种是都对，但不是dolce：现在换一种：你听出来区别了吗？最好的对dolce的解释就是恋爱了。你现在弹两种，第一种是都对但有点木的那种，第二种是带着爱去弹。[学生弹第一种]学得很好。现在你弹dolce。[学生弹]非常好。

　　[1的倚音]现在我在写一本书，关于所有这些莫扎特的装饰音、装饰段落是怎么弹的，明年在纽约出版。所有我给你写的这些都在书里了。这是错的：

　　这是对的：

　　小音符和大音符的弹法不一样。中间的c2[倚音最后一个]稍微多一点。

　　[6的倚音]注意重音的位置（大音符跟低音对齐）。[13]forte要出来，[14]注意这个dolce，小句子。[13]5和4一起在bb2上弹，强调bb2，然后滑下来。dolce不是p更不是pp，实际上是mp。要比piano多一点。[17的cresc.]很有表情地。

　　III. Allegretto.

　　[18]不要回声！[20]仍是forte！[39起]左手的阿尔贝蒂是断的。[38]跳音没有这么短。[1]是solo，[9]是乐队(tutti)，而乐队这两遍肯定是响的，别弹回声。[8]没有cresc.，后面就是突然f，乐队进来之前你是要渐弱的，把他们引进来，比如加冕协奏曲[弹K537-III开头]，速度标记是一样的。[K537-III-42,43和44,45]乐队的两遍都是forte，没有回声：

独奏乐器模仿乐队的时候也不要把第二遍变成回声，乐队不会这样演奏。（录音整理：Jacqueline）

Badura-Skoda大师班笔记：2. 海顿C大调奏鸣曲Hob.XVI/50

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 10:24:22 GMT

Paul Badura-Skoda 大师班笔记(2)
2006年10月12日上午
Haydn. Piano Sonata in C Major, Hob.XVI/50.

　　版本的问题比较大，而这个版本问题正好在我研究的范围。在中国我们能得到的比较好的版本是Henle版。我给你拿红笔圈出来的是版本的错误，蓝笔绿笔圈出来的是演奏的错误。[弹III-74-82]海顿的作品经常是带着喜悦的，笑着去弹，别那么严肃，绷着脸。

　　I. Allegro.

　　[1-2]海顿写这个曲子的时候就象写即兴曲一样，随便这么摸摸就摸出来一个旋律来了，这是他的一个idea。不是象你这样弹这么短这么尖，要有一点点神秘的色彩。你试试用一个手指弹主题。[学生弹]好点。这跟我们的语言有一定的关系。我们说话的时候不会Ta - Ta - Ta用这种特别尖锐的声音说，你弹琴的时候用一个手指可以避免这种特别尖锐的音节。[学生弹][2-3跨小节的连线]现在你得legato。当时作曲家写垂点跳音跟现在圆点的跳音是一样的。对八分音符来说，跳点的时值占八分音符的一半。我有一张表，这张表很重要，是我给我的美国学生写的，用英文写的，一会儿复印了送给大家，黑白的印不出来有些地方是红色的。[6最后两拍]是“Mo-zart”，不是“Mo-[没了]”，之前有一个大的cresc.是对的，但这里第二个音还是清楚的，不要太轻，当然不超过第一个音。[7]琶音要弹得声音很多，不要太慢。左手比右手轻。短踏板。[10]这里的连线有错，应该是我红笔画的那样，虽然它在第一版就有了，但绝对不是那样而是我写的这样[大概是说连线从a2到g2而不是到b1]。[8-10]别太轻，一直是f。左手的跳音就像你的陪伴一样。这都是要带着生活的喜悦的。[9]右手跳音不要太短。[16最后一拍之前和之后]第一个音和最后一个音每次都是分开的。[20]左手别太重。[26-27]碎踏板。这里的声音很美好。[28]这里就是半踏板，半踏板也得换。[弹26-27]我给你了弹两遍，第一遍没有踏板，手要交替地动，第二遍加上踏板，手是一样的动作。不要太响，从p开始。[42]f别太轻。[44-46]现在很重要，就象把一个球扔下来让它开始弹，我一开始做一个小小的渐快，最后一组慢下来，然后走到旋律去，试试看你能不能这么做： [学生弹]很好，但是踏板太多。[弹Beethoven Op.53-III开头]这里不换踏板。[120-123]这是在音乐史上非常重要的段落，海顿在这里写了踏板，就象贝多芬Waldstein那段一样，这是不换踏板的：

看我的脚。[学生弹]你这么弹钢琴就不是钢琴了，就变成敲钟了。这条线就是让你一直踩着踏板直到线停了换和声的时候。旋律在左手。[120-129]这一段就象即兴演奏，声音是完全不同的。太响了，你可以踩半个弱音踏板。[122-123]左手两个声部，低声部f1-e1-d1-c1是接着的，不要把中声部的b1弹得太响。[129]颤音就象华彩一样，给一点自由，然后再进到正拍里去。

　　II. Adagio.

　　这几乎是海顿最后一个奏鸣曲，贝多芬的后期也受它的影响，它有一些特殊的情绪。[1]一开始把f1弹出来。[7]小音符上行是legato，象刮奏一样，如果可以，不要用踏板。[9]现在有一件很重要的事情，长音应该按得深一点，短音按得浅一点，长音多给一点才能延续，不然声音就断了。g#2没有重音。[12最后一拍]从这里开始新句子了。[17]高潮的地方稍微给一个rubato，tr的时候稍微等一等再回到主和弦： tr要响。[18]回原速。右手好左手不好。左手要非常连，非常轻。[22]rubato，听着上面的a2，然后接低音的G： [24]这一段很悲伤。[26]高声部就象乐队的第一小提琴，千万别弹得象机器一样。中声部不是这样[弹得象钟摆]。3/4拍的时候重要的是强-弱-弱，但这个强-弱-弱不能象打节拍器一样。[33]跳音别太短。[32]就象弹幻想曲一样。[47]又笑了。[58]忧郁的。[63]头一个音跟低音对上。

　　III. Allegro molto.

　　最后一个乐章有很多幽默，很多惊喜。好象你特别高兴地往前冲，突然一睹墙把你挡住了，你就得站那儿[10-11]，太现代了！[23]non legato。是Allegro molto不是presto，别赶。[4-7]在一个力度上，没有大重音。[10]突强。[9-10]断开的，不连。[10]前面都是piano，现在把所有人吓一跳。[79-82]高声部再多一点。[79-80]琶音和I-7一样。[81]看句尾是怎么分句的，b1和e2同时弹，你刚才那么弹是错的。（录音整理：Jacqueline）

Badura-Skoda大师班笔记：1. 贝多芬C大调奏鸣曲Op.53

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 10:19:53 GMT

【按】Paul Badura-Skoda此番访华期间，于中央音乐学院主持了三场大师班和一次讲座，这些笔记系根据现场录音整理而成。大师主要说德语，间或用一点英语，因本人德语不通外加录音不清，整理时主要依据现场的翻译。关于记号的说明：音名记法为a1表示小字一组的A，C#表示大字组的C sharp，bb2表示小字二组的B flat等等；小节标记统一用罗马数字的乐章号加阿拉伯数字的小节号，讲一个乐章的时候省略乐章号，引用其他作品时前面加作品号，其他作曲家加作曲家名。

—— Jacqueline

Paul Badura-Skoda 大师班笔记(1)
2006年10月12日上午
Beethoven. Piano Sonata in C Major,“Waldstein”, Op.53.

　　I. Allegro con brio.

　　Sehr gud. 我很高兴我们这个大师班已经有了一个很好的开头。我希望你把三个乐章弹完，但是我们每个乐章分开工作。你已经学得很好，但是贝多芬的东西总是带着火焰的，有一种气质，不会很软。有人能帮我把琴凳调高吗？我平时都是坐得很高的。越高越好。最高的。……大概可以。

　　[1]快一点。我们现在开始在细节上工作。这个主题是非常复杂的，它的目的是[3]g-b-a-g；[4]只是象小鸟一样回答，要弹得很好听，而不是那么硬。[2-3]你听着上面的声部e-f#-g。pianissimo，下面[3]可以用弱音踏板，上面[4]不能用。[1]第一个音[C]很重要，稍微重一点。[弹1-7的低音进行C-B1-Bb1-A1]除了上面那个声部，低音的这个声部要听得见，这是主题里的第二个素材，[1,3,5,7]第一个音总是要多给一点，着重一点，你的低音线条不够。[1]左手指法用4-1会有更多的控制。[5-6]右手的指法应该是1-2,1-3，比2-4好。[8]你听这个和声，本来是在A1上，现在到了Ab1上，所以和声要稍有惊奇感，不要那么平淡。这个主题里有六个不同方面的素材。[4]有八分音符有四分音符，四分音符上有一个跳点，不是真正的staccato，比staccato长一点。[弹9-11高低两个声部，强调G1-Ab1的半音进行]主要的声部是低音和高音，你低音太少了，大指太响了。[14]怎样才能做出pianissimo？你看见我弹了，指尖只是在表面上一层，下键很浅，不往深里走，重音只加在第一个音和变化和声的第一个音，这样声音就是pianissimo。[17右手]多等一下，给一点时间，不要走得太容易了。钢琴这件乐器在低音的力量本身就很强大了，所以你在高音上要多给一点。[13]延长号多等一下，[21-23]这是很典型的贝多芬，在莫扎特也是这样，cresc.多一点，然后piano立即轻下来。[23-28]左手的低音是短的。右手第一个音多一点，要唱对。右手比左手要连[慢弹左手断右手连]，你再练的时候带着感觉右手有唱的句子。[弹29-30，每拍第一个十六分音符用右手，后三个十六分音符用左手，以强调大的句子。][模仿学生弹23-28，特别是半音阶]你弹得挺好的，可是象电脑一样，太机械了，别这样，带着句子的线条和音乐弹。[弹31-32，强调上下两个声部，33-34，强调中声部]33-34上声部的重复音不要再响，中声部响，35小节之前不要停顿，直接从前面的c#2-d#2-e2-f#2走进g#2[副题]。[31-35]这里一开始是渐弱，然后有一个小的渐强，到副题出来的时候要特别地歌唱。

　　[35]g#2是轻的，贝多芬写的是dolce e molto legato，他很少写dolce，所以声音要特别甜特别唱。速度跟前面是一样的，别慢下来。中声部旋律的第一个音b1要让人听见。高声部旋律的规律是强-弱-弱-强-弱，你54-54同音换指太多了，可以用踏板连，不用这么多的动作来打断线条。再来一次。你的音乐是好的，但是动作不对，手有点僵硬。用手腕帮助连，手腕有一个带的动作。[高声部]我的指法是4-5-4。[35第四拍]最轻的是e2，不要在e2上打一个大重音，然后[38]b1加进来。[35]左手也一样，连，用手腕帮助。你要注意句子一定要往前走，是一个大线条，不要每几个音一停。[36]别太尖锐。[指挥，让学生弹副题。][42]到这里你应该带着一种欣赏的心情。[42]这里是non legato，不是连也不是跳。[43]现在我们到了最好听的一段，左手是主旋律，右手要象小提琴拉的那样。右手大指别给重音。分手来，先来左手。你的大指没有发音。[44]c#1不要短，是长的。再来一次，你弹左手我弹右手。[弹Op.61-I-426起]你记得贝多芬的小提琴协奏曲，一开始是木管，然后小提琴的solo跟乐队对着，这里完全是它的缩写版。现在我弹左手你弹右手，你把大指的重音去掉。高声部当旋律弹。[46]上行到b2带着喜悦，就象煮一壶茶一样，开始冒泡泡，后来就冒大泡泡，贝多芬在这里就冒大泡泡。[62-65]左手的和弦是满的，不是只有一个音响，整个和弦都是响的。[60右手]弹响的段落时应该用强壮的手指，你用4-2，我用1-2。[64]看我的指法，转过去e3的时候用1指。你的指法很好，但是我的比你的还好。[68-69]左手第一个音给一个重音，然后渐强，往上走的趋势，这是非常典型的贝多芬。[72-73]渐强。[74-76]不要用弱音踏板。[72]右手我用3-1，3指比较容易cresc.

　　[82-83,84-85,反复后的86-87]第一次多一点，第二次少一点，第三次多一点。82,84,86左手上行动机渐强，相应的右手最后一拍轻，cresc.只在左手上。[90]过渡到主题没有重音[f]。你弹左手我弹右手，不要踩太多踏板。怎么不渐强了？这个得练。每个段落练多长时间是个很好的问题。你每天练多长时间？太少了！每天你得练二十六个小时！[弹展开部开始，强调低音线条]你看一直到再现，低音线条有多么重要。你再看pp的段落[104起]，左手几乎碰一下键就可以了。弱音的艺术你得练一下。[103右手第三拍]我的指法是2-1-3-2-1，不是5-4-3-2-1[此处是forte]。[106右手第一拍]我用2-5-3-2。[弹104-105的和声进行]轻，但听得见和声。[112起]作曲家不可能什么都写出来。你可以看到左手先进来的时候是左手唱，右手一进来的时候左手就削弱了。总是这样一个对话：左手-右手-左手-右手，右手一加进来左手就弱了。要唱！这是旋律。[122-135]贝多芬内心的往上走的力量是很重要的，但他不会都写出来，他写的时候就是一个sf，但你不能每次都弹成一样的。你看从低音到高音是怎么一个个走上去的，一组比一组多，不是象你那样弹的都是一样的sf。[弹这几小节的和声进行]和声变化是非常典型的。[142-155]这个段落就是日出，一开始要非常轻，触键的深度不要超过半个；然后一步一步往上走，让太阳升起来。[245-249]Coda里面大小调的对比要非常清楚。[252]突强。这个地方是很突然的，你看到了，贝多芬是经常非常愤怒的。[261-263]左手旋律在d-e-f，右手legato，要渐弱。[267-281]要保持速度。[282-283]小音符是快的！我问你一个愚蠢的问题，把十六分音符换成三十二分音符怎么换？[弹278-279]现在十六分音符；[弹282下行音阶]现在三十二分音符，几乎是刮键的速度。很多钢琴家都会慢弹，但这是错的。[284]马上回原速。[290]从第四拍开始数延长，前面没有渐慢！[之前的延长号是加在长音上的，四分音符没有延长。][293]都是在tempo上的。[弹285-298的低音进行]速度快！你多大了？[学生答：十五岁。] Excellent! 我非常高兴。

《古典风格》尾声[舒曼，舒伯特，浪漫主义的兴起与古典风格的衰落]（罗森）

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 10:16:10 GMT

《古典风格》尾声
[舒曼，舒伯特，浪漫主义的兴起与古典风格的衰落]
查尔斯·罗森
（Jacqueline 译）

　　罗伯特·舒曼向贝多芬致敬的作品，C大调幻想曲，op.17，是为古典风格的逝去而树立的纪念碑。贝多芬的声乐套曲《致远方的爱人》最后一曲的开头

不仅清楚地引用于舒曼作品第一乐章的结尾：

而且为这样一些短句所暗示，遍及整个乐章①：

但是，在所有有意义的方面，无论是结构还是细节，舒曼的幻想曲都是彻底非古典的：甚至连贝多芬旋律的出现本身都是非古典的，因为它所指涉的完全是作者自己私人生活的意义，是外在于作品的（舒曼在这里肯定是用贝多芬短句的歌词来作自传式的指涉），也因为主要主题的材料直到最后一刻才呈示出确定的基本形式。

　　更重要的是，这最后一刻是唯一稳定的时刻：整个乐章直到最后一页对贝多芬的完整指涉那里，根音位置的C大调主和弦才第一次出现。换言之，与所有的古典作品不同，舒曼的幻想曲既不从稳定点出发，不到最后也不会回到稳定点。（舒曼大约是本能地选择了这一过程；严格地说，在最后完整指涉个人箴言之前几小节，有一个根音位置的主和弦，不过实际上它听起来并不是主和弦，而是下属和弦的属和弦，对乐章比例和效果的影响也不大。）这一乐章里虽然有主题再现，但直到最后一刻才有和声解决。长长的对称式再现部大部分甚至根本不在C大调上，而在降E大调上，舒曼对古典奏鸣曲长的、稳定的主调再现部并无兴趣。

　　作品开头的不稳定性也背离了封闭框架的古典准则。舒曼头几个小节的激动情绪

在古典作品里是没有的，骚动的情感从伴奏中传达出来，伴奏本身又是主题的无定形改编。演奏的时候甚至连这伴奏的节奏都很难交待清楚，可见舒曼并不想给一个清楚的节奏定义。舒曼拒斥了古典风格中定义式的节奏框架，转向一种较为开放的音响，主题逐渐从中发展成形。主题成形后是有所指向的，但并不指向古典的属调，而是指向下属的F大调，而乐章确也转入F大调。于是，朝向乐章中心张力不断上升的古典模式遭到了破坏，在如此狂暴的开头之后恐怕也无法续以这种模式。1830年代的大多数浪漫派作品在开头之后往往都释放张力，随后张力的起伏便避开了古典戏剧性曲式的清晰轮廓。

　　和曲式轮廓一样，和声和节奏也回归到巴洛克的法则。幻想曲的第一乐章有一个长长的中段，在主小调上以慢速度写成，这就使乐章的形态更接近巴洛克三部曲式da capo aria，而不是古典时期的任何第一乐章。幻想曲的第二乐章也呈现出相似的曲式，持续不断的附点节奏贯穿始终，这在十八世纪下半叶几乎不可想象，只有在舒伯特和罗西尼后古典风格的作品中它才重新出现在音乐里。与巴洛克均齐的节奏织体相似，第一代浪漫派作曲家的节奏形式在效果上不是句法式的（也就是说它们并不依靠平衡和组织）而是累积式的。舒曼说他的音乐（以及萧邦、门德尔松和希勒的音乐）更接近巴赫而不是莫扎特，这话应该纯粹从字面上来理解。浪漫主义作品冲动的能量不再来自对极的不协和以及断连法节奏，而是来自熟知的巴洛克模进，结构也不再是综合的，而是叠加的。舒曼的音乐尤其表现为一浪高过一浪（萧邦还保持了一部分古典的明晰），高潮总是在精疲力竭之前的一刻才到来。

　　然而浪漫主义风格绝不是一场复古运动，尽管它受到了巴赫的很大影响。巴洛克时代伟大人物的“复活”不是风格改变的原因而是表徵：比如舒伯特的均齐节奏结构便跟巴赫毫无关系。在统一的织体之上，浪漫主义作曲家加之以源于晚期古典作品的牢不可破的周期性：这种固定八小节短句的缓慢脉动使浪漫主义音乐的基本运动比古典风格要慢得多，而仍不抛弃理想中的对称旋律。或许可以说浪漫主义风格的典型形式是古诺的《圣母颂》，也就是说，在和声和节奏的巴洛克运动（这个例子里是巴赫《平均律键盘曲集》第一册的C大调前奏曲）之上加一条后古典旋律。

　　风格的改变也引起了调性语言自身的改变。萧邦、李斯特和斯波尔的半音化只是这种改变的表面现象。舒曼的音乐半音化并不突出，但作品的调性关系带有模棱两可的特性，这在1775到1825年的半个世纪当中是没有先例的。《大卫同盟舞曲》的第一首迅速且频繁地往来于G大调和E小调之间，将调性中心的清晰感觉破坏殆尽。《克莱斯勒偶记》，象他那些大型声乐套曲那样，写在一系列关系调上，没有一个调听起来是更主要的。这种调中心指涉的缺失，正如萧邦的半音化，源于对主属对极的削弱。贝多芬也有一些短句，尤其是迪亚贝利变奏曲和晚期四重奏里的一些短句，展示了彻底的半音化，可以与杰苏阿尔多之外的一切半音化相比，但它们总是指向作为背景的坚实的自然音结构。而在萧邦那里背景自身也在以半音化的方式移动。在这种方式下，即使是古典的和声双关——两种不同和声语境的强行熔合——也不可能实现了，因为和声语境已无法定义得足够清晰。

　　这种新风格的来源易于辨认——如果来源指的不是原因，而是从过去时代自由选择的创作启示。这来源首先是巴赫和罗西尼，然后是后古典时期大大小小的人物：胡梅尔，菲尔德，凯鲁比尼，韦伯，帕格尼尼等等。克莱门蒂，早一代的人物，以他发展出的松散的、基于旋律的结构仍占有一席之地；他又以自己在键盘教学法上的重要地位，传承了斯卡拉蒂的部分遗产。海顿几乎完全被忽视，莫扎特受到热爱但却遭到误解，而贝多芬所受的崇拜只能算成对他死后至少一代人的负面影响，由此带来的是对他的曲式几无例外的最无生命力、最学究气的模仿，既不易理解也不易接受。

　　旧的风格的消失也许比新的风格的出现更难解释。人们抛弃它，是不是因为逻辑上的可能已经穷尽，所有的变化都已经写出来了？是不是因为新一代的理想和现实需求迫使旧有体系退出舞台？或许只不过是一种喜新厌旧，我们只须搬出老套的历史动力学，说每二十年时尚为之一变？舒伯特的例子提醒我们，决不可轻易概括。

　　舒伯特既是新生浪漫主义风格最重要的开创者，又是后古典作曲家最杰出的代表，只是在最后几年的少数作品里，他才意外地回归纯正的古典精神。经历了最初的实验性探索之后，他在创作大部分歌曲时所遵循的原则就几乎是全新的了，这些作品仅仅通过否定式与过去时代的艺术歌曲(Lieder)相联系：它们摧毁了过去的全部原则。古典观念下的戏剧性对立与解决不复存在，取而代之的是简单的和不可分的戏剧性运动。作为例外，有些歌曲也带有强烈的对比，但此时对立并不积蓄能量，相反地，比如在《冬之旅》的“邮车”中，对比段落带来的只是能量的散失，这种散失并不是对张力的解决，而只是暂时回退，等待最终高潮的到来。舒伯特歌曲不变的、反古典的织体反映出其情感视野的单一性。

　　与其他浪漫派作曲家最精细最有原创性的作品类似，舒伯特的歌曲在效果上更多的是累积式的而不是句法式的。极端的例子是《冬之旅》中的“老艺人”，虽然最后一些短句从形态上看强度有所增加，但令人心碎的效果主要还是来自纯粹的反复，以及此曲居于长篇套曲之末的位置——这两个因素在原则上是相通的。如果说这个例子太极端，那么即使在较早的歌曲如“纺车旁的甘泪卿”里，作品的分量也是由相同的反复技巧获得的。从古典标准来看，舒伯特的节奏缺乏屈伸的余地，但显然这些标准在此既不适用，也无意义。

　　另一方面，在大多数室内乐和交响作品里，舒伯特以组织手法松散的晚期后古典风格写作，其中旋律的流动本质上比戏剧性结构更为重要。单从风格演化的角度来看，这是一种风格的退化：组织手法的极度松散导致它丧失了古典风格简洁的戏剧冲突、局部与整体的紧密呼应以及由此带来的丰富的暗指。在此应用古典标准是有意义的，但是严格的应用却会使我们失去欣赏许多作品的机会，虽然其缺陷并不容易弥补，但它们却独具一种品性，组织手法更有效的音乐反而不易获得。

　　不过我们在分析这些作品时并不能将古典标准弃之不顾，因为舒伯特与胡梅尔、韦伯和青年贝多芬同为仿古典(classicizing)作曲家，也就是说，他常常选取某些特定的古典作品作为范本，从而在模仿的过程中也就承认了原作的标准。有些作品与范本的主题关系过于外露，让人感到简直就是刻意为之。舒伯特降B大调第五交响曲的小步舞曲乐章组合了莫扎特G小调交响曲第三乐章和第四乐章的主题：

从轮廓上就能隐约听到过去的回响。还有更出格的，晚期为小提琴与钢琴写的B小调引子与回旋曲与贝多芬克莱采奏鸣曲第一乐章的关系：所有的借用一目了然，每一个戏剧化细节都被照搬，甚至还加点装饰来强调。

　　以特定作品为范本来创作的作曲家，舒伯特既不是第一个也不是最后一个，比如贝多芬，他这么做的时候比舒伯特年纪还大一些，只是后来才把对过去的引用从显式的变为隐式的。勃拉姆斯与斯特拉文斯基，权举两例，直到晚年仍不断地模仿范本创作。但舒伯特的模仿几乎总是亦步亦趋，从而比原作少了些激扰的成分。这使他多数大曲式的结构完全外在于他选取的范本，而成为机械的。舒伯特把这些曲式结构当成模子，它们跟要浇铸进去的素材几乎没什么关系。当然，正是这种后古典的创作实践，制造了那种固定程式的“奏鸣曲”观念，如十四行诗一般。

　　舒伯特模仿古典范本的特点，从下面的例子可以看得更清楚：这是晚期A大调奏鸣曲的末乐章，范本是贝多芬G大调奏鸣曲op.31,no.1的回旋曲终曲。两个乐章的主题并无表面上的相似，但同以坚定的断连法确定回旋曲的性格：

这里不是主题形态的借用，而是曲式结构的严格借用。借用过程开始于主题首次出现之后：两部作品里都是左手紧接着再次奏出旋律，右手开始新的三连音节奏：

这一新的三连音运动一直持续到第二主题，然后移到左手让主题回来：

接着展开部开始，二者同有厚重的对位和暴风雨般的性格，而且大部分都写在小调上。主题第二次返回之前，伴奏音型缩减为纯粹的脉动，和声的运动在一点上完全停下来：

舒伯特最奇妙的效果，是让主题在下中音调而不是在主调上再现，这在贝多芬的回旋曲里没有对应。然而舒伯特在尾声里又回到了亦步亦趋的模仿，而且比其他任何地方更强烈地让人感觉到范本的存在。贝多芬将主题放慢，拆成碎片，回到原速，然后再次放慢，用长休止分隔碎片，最终在整个段落之后延伸出一段辉煌的急板。舒伯特逐个照搬，来自他自己的创意主要是最后一个短句的不凡乐思，好像他自己的第一乐章开头主题的镜像。

　　这一密切模仿当中更值得注意的现象是约束的缺乏：舒伯特在贝多芬创造的曲式中轻松地运行，然而使之集聚在一起的东西被他显著地松开了，甚至不乏强扭之处。虽然两个乐章开头主题的长度精确相等，舒伯特的乐章却比贝多芬的长得多。这意味着局部与整体的呼应在舒伯特那里发生了显著的改变，也解释了为什么他的大型乐章总是显得那么冗长，因为在创作时所依照的曲式本是为较短的乐章设计的。随着曲式的大大延伸，自然会产生一些令人兴奋的东西，但这实际上是舒伯特音乐无拘无束的旋律流动的一个前提条件。最后必须补充一句，从这首A大调奏鸣曲的终曲来看，舒伯特无疑创作了一部比它的范本更了不起的作品。

　　典型的后古典风格对曲式的松弛化启示舒伯特构思出大段模进的手法，特别应用于展开部中，这种构思只是部分地基于贝多芬的作曲实践。以这种手法写出的整个展开部只不过是乐段的原样重复，只是上移或下移一个音程（几乎总是为了提升紧张度），从而就孕育了一种对称形式的展开部，如呈示部加再现部一般对称。这种手法是奏鸣曲走向完全体系化的最后几级台阶之一，它被十九世纪的交响曲作家滥用的程度，没有什么其他的手法能比得上，它几乎取代了作曲本身。然而松弛的曲式却让舒伯特得以沉浸于音响的游戏，其成就即使是《魔笛》中的莫扎特也不能相比，其效果之奇妙，至于自由驰骋的境地。在舒伯特大量创作的四首联弹钢琴作品里，这种音响效果的表现尤为突出。

　　在生命历程的终点，舒伯特以G大调四重奏、C大调交响曲和C大调弦乐五重奏回归了古典原则，其方式即使不像贝多芬那样全面，至少也和贝多芬一样绝妙。G大调四重奏以简单的大小调对置开场，然后整个第一乐章以素材本身的能量跃出：

这不是舒伯特常规的大小调色彩，那种悲悯的感觉几乎完全消失了。引人注目的是古典信念的重生：最简单的调性关系自身就可以提供音乐的主题素材。他对这些调性关系的审视比贝多芬稍显散漫，但本质上并没有什么不同。C大调五重奏，也许是更成功的作品，只是从表面上看才显得更为繁复。而C大调交响曲，始于一个真正浪漫主义的引子，一个丰满匀称的曲调，但快板中古典节奏的纯熟运用赋予整个乐章以简洁的特性，这比舒伯特任何其他的交响作品都要伟大得多（远胜于《未完成》交响曲，在那里素材的使用过于慷慨，C大调交响曲并未仿效）。重音从

转移到

是贝多芬节奏程式的完美重构。所有这些作品里技术的运用比贝多芬更为从容，最从容时甚至胜过莫扎特，但这里的古典曲式已不再是从外面强加的，而的确是素材本身所蕴含的了。

　　我们称为古典风格的这一诸种表现手法的综合体，它被抛弃绝不意味着已被穷尽，然而服从它的纪律并不是一件容易的事情。贝多芬与其后一代人之间的风格断裂，对理解十九世纪的音乐语言来说是一个不容回避的前提。然而舒伯特，却无法简单地归于任何一个范畴——浪漫的、后古典的或古典的。他是一个典型的例子，证明历史的素材抗拒哪怕是最必要的概括，提醒我们留意潜藏于风格史之下的不可简约的个体事实。

　　当一种风格不再是出于自然表达的需要，它就会获得新的生命以延续过去——一种如影随形的死寂生命。我们幻想自己可以从过去的艺术中复活过去的时代，只要沿袭它的惯例来创作就可以延续过去的历史。为了适应这种复活历史的错觉，就绝对不能让风格真的活过来。惯例必须保持为惯例，曲式失去了原初的意义而担当起唤醒过去时代的全新职责。这一僵化的过程是在维护一种高雅的感觉。古典风格本不需要这种高雅：《堂·璜》和《英雄》曾激起公愤，伦敦交响曲则极其无礼。但正如莫扎特用韩德尔式的赋格来配合宗教仪式的高度严肃性，门德尔松和舒曼交响曲和室内乐中的奏鸣曲式也是表达尊崇礼法的篇章。在这些不幸今天已经失宠的作品里，唤醒过去只是次要的：主要的目的是获得所模仿风格的声望。而盛筵难再的感慨却历见于勃拉姆斯的作品，无奈之下的兼收并蓄，一语双关而不加反讽。这种深沉的失落给勃拉姆斯的作品带来的强度，古典传统的任何模仿者都不曾达到：可以说他的音乐创作全都来自他所公开表达的生不逢时的遗憾。而对其他作曲家来说，古典传统的原创性使用只能以反讽的形式出现——比如马勒的反讽，他对奏鸣曲式表达的嘲弄跟他对那些过弃的舞曲曲调表达的嘲弄是一样的。古典风格真正的继承者不是那些维系其传统的作曲家，而是那些逐渐改变并最终摧毁其音乐语言的作曲家，从萧邦到德彪西，他们保留了它的自由，正是这自由使风格的创造成为可能。

①　幻想曲的题辞——卷首施莱格尔的四行诗——告诉我们一个隐匿的声音暗地里传遍了全曲。对贝多芬的敬意由被涂掉的乐章标题也可看出：“遗迹——凯旋门——星冠。”

贝多芬的Hammerklavier（第一乐章）（罗森）

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 10:10:40 GMT

贝多芬的Hammerklavier（第一乐章）
查尔斯·罗森
（Jacqueline译自《古典风格——海顿、莫扎特、贝多芬》）

　　继续开拓更为纯粹的古典曲式，这对贝多芬来说是一次英雄式的抉择。Hammerklavier奏鸣曲的创作，标志着这一意愿已转化为行动，从1817年到1818年，他在创作上花费了两年的心思。他宣称这将是他最伟大的作品。但这并不是他一生创作经验的概括，一部像巴赫晚期作品那样的艺术全书，而是一种力量的展示，一种表态。以当时的标准，这个庞然大物极为冗长，演奏起来又有不可克服的困难：车尔尼在贝多芬的谈话簿上写下了维也纳一位女士的抱怨，她已练习数月，还是连奏鸣曲的开头都弹不下来。从这部作品起，钢琴音乐就正式地摆脱了业余音乐家的需求，不再为他们着想，从而为想象力提供了更大的自由。即便如此，贝多芬后来还是说他受到了钢琴的限制，虽然并没有证据表明，他在写作键盘音乐时曾经计算过不受这些限制时该怎么写（好在我们无须论证这一点）。Hammerklavier的开头，任何乐队改编听起来都会贫弱无力，而在钢琴上却是宏伟壮丽的。

　　这部作品全新的、贯注始终的清晰性让已经压抑了许久的想象力奔流而出；其后没有紧随重要的新作，只是因为贝多芬已经着手创作《庄严弥撒》，他徒然期望能赶在鲁道尔夫大公受封红衣大主教之前完成。1819至1824年间，他完成了三部巨作（D大调弥撒，迪亚贝利变奏曲，第九交响曲），以及最后三部钢琴奏鸣曲；在生命的最后两年里他创作了五部弦乐四重奏。Hammerklavier已经为这段新生的创作活动指明了道路，它以处理手法上的严格性，结束了那种松弛构造的开放模式实验。晚期四重奏那些表面看来是自由扩展的曲式，实际上与Hammerklavier的严格性及其定义的清晰性紧密相关。这几部四重奏都是从Hammerklavier的原则出发，加以变换和改进，而并非来自1813-16年的实验性作品，当然把那些实验性作品与之后的作品截然分开也是不对的（比如D大调大提琴奏鸣曲，就勾勒出许多只有在op.106里才达到成熟的乐思）。最后几部作品与Hammerklavier的确切联系，首先就在于材料的极度浓缩。

　　贝多芬作于1820年代初的钢琴小品集，有人认为是他构思大作品时摒弃的草稿，其中的乐思太过简单而不能展开。实际上，很多小品所用的基本材料都比大作品复杂，有些甚至要复杂得多。作品越长，作品所用的材料就越简单，这几乎可以当作贝多芬作品的一条法则。迪亚贝利变奏曲的长度和跨度之所以成为可能，是因为主题的素朴品性（当然不是说这不算品性）。晚期贝多芬的曲式显然是直承海顿的技法，通常在作品开头就宣示一组至精至简的乐思，然后让全部音乐从这个很小的内核里伸展出来。在他的“第三创作阶段”中，贝多芬对这一技法加以延伸，达到了前人根本无法想像的境地。

　　作曲家本人对创作习惯的描述，其可信度如何，主要取决于谈话时机的好坏、交谈对象是谁，以及他是不是还另有语言表达的天分；他是不是能很好地以理性分析自己的创作本能，倒不太重要。而至少有一次，贝多芬大略说了一下在他的作品里中心乐思与整体形式之间是怎样相互作用的。据记载，他曾对来自Darmstadt的一位青年音乐家Louis Schloesser说：“作品的细节从四面八方涌入我的脑海，因为我自始至终都很清楚我要的是什么，基本的乐思从未离我而去。它向上升起，生长壮大，直到我听到和看到整个图景逐渐成形，矗立在我的面前，凝固为一个整体，剩下的工作只是把它记录下来。”就算这段话真是贝多芬所说，见于出版物也是在五十多年以后，所以不应过分苛求记载的准确。这段话暗示作品在他动笔之前就已在脑海中完成，这不符合我们所知道的情况：贝多芬在作品创作的每个阶段都留下了大量的草稿；但这决不是说他不会以这样的方式向年青访客描述他的作曲方法。无论如何，其中提到的在多个维度上孕育作品，作品的细节“从四面八方涌入”，这样的惊人之语倒很像是贝多芬所说，令访客难以忘怀。

　　将作品当成一个整体来构思，使细节和大范围结构之间的联系比其他任何作曲家都更为紧密，这都反映在贝多芬的创作过程中。不仅他打草稿的方式是绵延不断、穷尽可能，而且（如Lewis Lockwood所指出的）对乐队作品他还要一开始就在草稿纸上写下总谱——写下每一个小节，连辅助性的细节也不略过——甚至在主题材料尚未最终定型时也是如此。即使这不是他一贯的作风，最晚到1815年他也已经采取了这种工作方式。对贝多芬的音乐，可以毫不夸张地说，作品的基本材料和最终形态是同时完成的，而且总是相互依存。

　　这种让全部音乐从中心乐思伸展出来的手法，贝多芬在1817年前就已经用过，他不仅以此确定乐章内部的全部主题发展，而且以此确定作品的织体（比海顿和莫扎特还要彻底得多）：节奏、声部距离、厚度——比如《华尔斯坦》的主导因素是频繁的属七和弦、脉动的节奏和跨越五度的下行音阶，《热情》的主导因素是持续的节奏、那波利和弦和反复在Db上出现的高潮。

　　贝多芬主题变形的力量，以极少材料作出极多音乐的能力，此前就已令人惊异。比如，第五交响曲第二主题的前后两半都是从同一模式构造出来的：

　　从而后一半是前一半的装饰形式，倚音使之在统一性之外又形成对比。而作为该主题基础的四音模式自身又是全曲开头四音模式的增值（音程而不是时值的增值）：

　　从而使最初只覆盖一个四度的模式拉伸到超过一个八度。（序列主义之前的每个作曲家处理的都是主题的形态，把它们从确切的音高上抽离出来；只有在十二音音乐的头三十年，音高才僭越到绝对的高位，剥夺了形态的重要性。）

　　从Hammerklavier开始，贝多芬将海顿的技法延伸至大范围的和声结构。乐思所含张力的展开，连同其确切的解决过程在内，此时都由材料自身完全确定。说得保留一点，主题所产生的不仅有环环相扣的旋律形态，还有大的和声形式，它们都源于一个统一的中心乐思。

　　在Hammerklavier中，下行三度几乎贯注始终，从根本上影响到作品的每一细节。下行三度（以及亲缘的上行六度）链环，在调性音乐里当然是很常见的：勃拉姆斯的第四交响曲就是基于这样一个链环，我也在上文（\ref {pp.283-5}）中举例说明了类似的模进在莫扎特D大调五重奏中的重要性。而在莫扎特“狩猎”四重奏K.458第一乐章将近结尾处，有一串持续不断的下行三度和上行六度进行：

　　链环又以更复杂的对位方式继续了数小节。这样的例子举不胜举。有趣的是，贝多芬第五交响曲开头，最初的一份草稿就是这样一种下行三度链环的形式。

　　调性语言里使用这些链环有多重意义。首先它们是从三和弦的定义出发的。此外，如莫扎特的例子所展示的，它们提供了写作卡农以及加厚对位织体的最简单的方法，因为在这种音组里每个音都跟之前的两个音相协和，也跟之后的两个音相协和。海顿在第88交响曲终曲的高潮处用了一个很长的三度链环。对位易如反掌，蕴含的能量却是名家风范：

　　此例也说明了下行三度的另一有用特性：形成多种和声模进的可能性。

　　模进的种类取决于下行三度序列中上行六度插入的位置：在上例中，海顿通过改换这种分组方式造成了节奏上突出的意外感——这种节奏手法未见于音乐术语表，我们权称为旋律模式的节奏。在上例的开头，海顿将下行三度按三音一组分开，造成了上行模进，因为每组的最低音持续上行。如果按四音一组分开，如上面莫扎特的例子，就可以作出常见的巴洛克式下行模进，威尔第在安魂曲的Libera Me中有一段赋格，以下行三度开始：

　　然后女高音独唱以由此导出的下行三度模进进入，与上述莫扎特的巴洛克进行如出一辙：

　　在Hammerklavier中，基于下行三度的上行模进和下行模进都占据了重要的的位置，贝多芬用几乎相同的材料实现了这两种相反的运动过程。

　　Hammerklavier的展开部将下行三度的模进用作近乎唯一的构造方法，倾尽全力，营造出音乐史上前所未有的果决和狂暴：

　　这样大的能量不仅来自旋律节奏和变换的和声节奏（包括朝乐段结尾方向不寻常的和声渐慢），更来自三度下行的速度，以及它们在终止处运动方式的改变。三度模进以一个交错的双重模进开始，这就是为什么赋格开头的答题是在下属音上，从而两列下行三度的模进形成一个下行卡农模进，而二者各自都保持其整一性。三度的双重链环在156小节变成更复杂更激动人心的四重链环，在167小节则更加强调。177小节起三度的运动变得很慢，和声节奏随之减慢，直到191小节完全停止在持续音D上，持续整整十个小节。

　　200到201小节最后一次三度下行，从D下行到B，是最重要的一次三度下行：在D上停了很久之后，这次下行改变了调性，以一种奇妙的音响效果意外地等音转入B大调。这也许是贝多芬在结构上最大的创新：大范围的转调与最小的细节都是由同一材料作出，而且处理的方式使它们之间的关系一下子就能听出来。在不断的三度模进，运动减慢直至暂停以后，这一转调就作为整个过程最终不可避免的一步出现：之前的暂停是为了把它衬托出来，表明这会是一个不同性质的下行三度，改变整个调性框架的三度。由此可以知道，为什么我们能在贝多芬的晚期作品里听到结构，而在其他任何作曲家那里都不会如此。

　　这一转调只是第一乐章大范围结构中的一个步骤，而每个重要的结构事件都是一个下行三度。调号的改变精确地对应了顺序发生的事件：

　　　　　　　降B大调　　　　开始主题　　╮
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　│呈示部
　　　　　　　G大调　　　　 “第二主题群”╯

　　　　　　　降E大调　　　　展开部开始

　　　　　　　B大调　　　　　展开部结束

　　这是三次三度下行，最后到达远离主调的一点。Bb与现在这个B之间的对立方式制造出巨大的张力，从而只能在再现部中以非常规的方式解决。

　　再现部开始处返回降B大调，这个转调如此生硬，前面形成的张力丝毫没有得到解决。几乎紧接着就又出现了一次下行三度，转入降G大调，它对降B大调来说相当于下属调的性质，从而平衡和解决了呈示部中的G大调。但降G大调（升F大调）同时又是B大调的属调，而未解决的张力关键就在B大调上。在一页纸的降G大调段落之后，B在Gb(F#)上仍未解决的张力最终表现为一次倾力的爆发：

　　这次是B小调(!)，甚至比展开部的B大调离降B大调更远，至少B大调与降B大调还有一点那波利半音化的关系。在这一高潮之后，由一串疲惫下来的（三度）下行导向F，降B大调的属音，乐章其余的部分坚定地回到主调。将高潮置于再现部开始之后，而不是再现部即将开始的时刻，这是一个最了不起的范例：只有在如此雄心勃勃的戏剧性作品里，才能达到这样的效果。

　　这样的大范围结构完全由主题材料导出（或者说主题由结构导出——贝多芬的作曲方法使这两种表述对等）。下行三度以及由此导致的Bb和B的冲突是主导的因素。“第二主题群”的开头由下行三度导出：

　　这里贝多芬刻意强调了下行三度序列的连续性：上行六度总是在下方叠置八度使下行三度得以继续，从而强调了二者的等价性，并且不打断运动。（这种叠置形式作出的上行和声模进比前面引用的以三音一组的方式上行速度要快得多。）这里和声运动再次成为贯注始终的，只是在终止处暂时中断，以便旋律从它后面重新开始。三度从旋律移到低音；在移动的那一刻和声模进的方向从上行运动变为下行运动，成为习见的巴洛克进行。上行模进为后续的下行和声运动所平衡，赋予旋律熟知的古典对称性。两处自由速度指示（poco ritard.）标记出结构的断连法（第一次是在三度链环中断的地方，第二次是三度从旋律移到低音线条），展现出模进的敏锐表现力。结尾处三度进行的速度突然加倍，将线条引入后续段落。

　　呈示部结尾处最重要的主题由Bb和B的冲突导出：

　　这两个音的冲突也引发了两个短句里Eb和E的类似冲突。这一对比在几个小节之前就已经预备好了，这是在上面引用的第二主题群之后出现的优美的阿拉伯式片段：

　　贝多芬加的重音当然是为了让我们听到这个冲突。在这两个经过句里，大小调（或降号与本位号）的对立酝酿出真正的悲悯的感觉，这在乐章的其他部分里是很难找到的。

　　第一主题的力度记号强弱相对，这是标准的古典开场方式，主题在钢琴的整个音域里定义了三度音程，先上行后下行：

　　所以乐章所有的主要主题都与大范围的设计有密切的关系。第5到第8小节的轮廓与开头四小节两次英雄号角的主题形态实际上是一致的，不过变得更柔和，更平静，逐渐获得统一。乐章的节奏统一性体现在这个柔和的变体里：它已经提供了上述G大调主题的节奏 XX|X X X。这几小节里另一个有意义的因素是在主调降B大调上逐渐引入B大调上的音（B, F#, E），大范围的Bb-B冲突在一开始就准备好了。

　　为了进一步支持强化这一对立冲突的框架，下一短句的旋律定义了从Bb到Bb的八度，各声部的音区覆盖了贝多芬时代键盘上最高的和最低的Bb：

　　而绵长蜿蜒的低音线条仍然在强调F#（或Gb）。降B大调强力的、坚持不懈的声音与B大调刺耳的、半音化的、无同情心的声音形成了尖锐的对立，正是这一对立赋予这一乐章无与伦比的音响效果，它支配了每一页乐谱。下面的短句表明，在多早的时候常规的降B大调自然音和声进行就已经被B大调浸染了，此时离B大调出现还很远：

　　与其说这是在作准备，不如说后面将要出现的张力已经漫溢到作品的各个角落。

　　下行三度转入G大调，用的是最突然和最急促的方式：

　　只是在优雅的下行三度线条里才得到缓和：

　　这里左手对第一主题的前三分之一作节奏方式的展开。

　　G大调已经包含与降B冲突的B，而呈示部的结尾将这一特点发挥到极致：

　　为了听出这里的两可含义，呈示部就必须反复。第一遍结尾，当Bb在G大调的背景下响起时（121小节），是令人震惊的。第二遍结尾的B是同样的震惊，甚至更为震惊，但必须是在第一遍已经震惊了一次之后。这样的效果不仅无比清晰地阐释了结构，而且带有戏剧性的力量，每个钢琴家都不应该放过这个反复。

　　Bb和B刺耳的对立主导了尾声，从一开始内声部不协和的颤音（B写成Cb）

　　到后面更加刺耳的低声部颤音F#/Gb-F，它与第一主题的片段组合在一起：

　　并一直持续到乐章结尾。这样造成的音响效果是不协和的，并且毫无悲悯之意，这就是为什么很多人，包括音乐家，都觉得Hammerklavier令人不快。然而这种特征性的声音却拥有强大的生命力。

　　这种遍布的音响效果，以及造成这种效果的结构，可以用来解决这个乐章中的两个障碍性问题：拍节机记号问题，以及转入再现部时著名的A#/A问题：

　　我曾相信225小节的A#是正确的，但我现在认为贝多芬也许是忘了加一个本位号。托维也相信这本来是A，但这个印刷错误却是出自天才之笔！他的确是对的：A#相对乐章的音响听起来更舒服，因此我怀疑是贝多芬的音乐下意识导致了这一错误。批评家总是就创作本能的重要指导作用发表长篇大论，笔尖一滑，就会变成这方面最可信的证据。

　　不过A在音乐织体方面的证据并不像有些作者试图让我们相信的那样确凿：贝多芬的草稿什么也说明不了，因为他总是在草稿和定稿之间作出许多根本性的修改。我曾听一位优秀钢琴家断言说A对高潮是必要的，因为它与E形成了空五度的明亮音响，而A#与E形成的三全音就不是这样。但在这里把声音弄得很响既不必要也不可能：真正的高潮并不在这里，而在几页纸之后以洪亮的音响转入B小调，并标了延长号的地方。这一乐章拍子以外的停顿放得很巧妙，它们标出了调性结构里最重要的几步：向G大调、降E大调和B小调的转调；必须将它们延长到必要的幅度，因为它们是相继到来的一次次能量爆发的终点。

　　拍节机记号是\halfnote = 138，非常快。当然不必把拍节机记号看得神圣不可侵犯，毕竟贝多芬那时已经聋了，无法检验他的建议合理与否。在想象中听得很清楚的东西到了实际演奏中往往会变得模糊不清。但是，速度标记却必须认真考虑，因为它们揭示了作品的基本特征，贝多芬总是非常仔细地对待这些标记。Hammerklavier第一乐章的速度标记是快板（Allegro），这对贝多芬来说总是指很快的速度。当他要的是庄严的快板（Allegro maestoso）或不太快的快板（Allegro ma non troppo）时，决不会只写一个“快板”（Allegro）。钢琴家在演奏这一乐章时实际选取的拍节机记号无关紧要，只要它听起来是快板；没有任何织体方面或音乐方面的理由使它听起来是庄严的，像庄严的快板（Allegro maestoso）那样，所以演奏出这样的效果意味着背叛了原作的精神。经常有人弹成这样，因为这可以缓和作品的刺耳音响，但这种刺耳音响对作品是不可或缺的。以庄严的速度演奏，也会磨去乐章赖以存在的节奏活力。如前所述，作品实际所用的材料既不丰富，也不具备特别的表现力；只有全神贯注于节奏的力量，才能让作品无愧于它的显赫声名。而这就意味着听起来会不那么舒服。

　　就语言所能表达的音乐观念而言，可以清楚地看到，即使在纯形式的层次，Hammerklavier开始乐章的中心观念也不是单纯的下行三度序列，而是由此构成的模进所含的节奏和声能量与大范围调性结构（极不协和的降B大调与B大调在大范围上的冲突）之间的关系。这种长程不协和与细节冲击力之间的关系，不仅产生出作品独有的音响效果，而且使严峻的光辉与转瞬即逝的悲悯结合在一起。

　　比较一下Hammerklavier与早期的降B大调奏鸣曲op.22，可以看出贝多芬作曲方法的变迁。它们有一些有趣的相似之处；几乎每个作曲家都会针对某几个调性发展出各不相同的品质，贝多芬也是如此，他作曲生涯中对降B大调的处理非常有特点，正如他写F小调时总是要强调那波利和弦一样。Op.22的开头好像是Hammerklavier第一主题的缩小模型：

　　第二主题的基础也是下行三度序列：

　　但大范围的结构并不源于这一材料；材料的使用是简明的，但不象海顿或莫扎特在后期作品的曲式里用得那么有逻辑。

贝多芬（罗森）

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 10:07:38 GMT

贝多芬
（Jacqueline译自查尔斯·罗森《古典风格——海顿、莫扎特、贝多芬》）

　　1822年，离他去世还有五年的时候，贝多芬感到自己与维也纳的音乐生活几近完全隔绝。“我的东西你在这儿什么都听不到，”他对一位来自莱比锡的访客说道。“你要听些什么呢？《费德里奥》？他们演不了，甚至听都不想听。交响曲？他们没时间弄。我的协奏曲？人人都只折腾他自己写的那堆玩意儿。独奏作品？它们早就过时了，这里时尚就是一切。也就是Schuppanzigh【贝多芬好友，小提琴家，拉祖莫夫斯基私人四重奏的一提——译注】偶尔还能挖出一个四重奏来。”艺术家虽然年岁渐长，无人欣赏，半被遗忘，终究还是大众熟悉的人物，这种疏远的感觉也常常是半出自实情，半出自揣测，但贝多芬的访客，莱比锡音乐杂志的编辑，即使觉得贝多芬有点夸张，也并不认为这番话全然不可相信。在最后的日子里，贝多芬确切无疑地背离了时尚。

　　当时他已被公认为在世的最伟大的作曲家，但这并没有改变他与日俱增的隔绝感。背离贝多芬远去的，不仅是音乐的时尚，而且是音乐的历史。对当时年青一代的作曲家（舒伯特例外），以及他去世后更晚一辈的作曲家而言，他的创作虽然受到推崇和热爱，但在他们的音乐里已经不再是一股活着的力量；要等到勃拉姆斯的作品与瓦格纳的晚期歌剧，它才开始扮演有意义的角色。他的音乐声名在外，使我们看不见这一实情；十九世纪上半叶的音乐家也正是在这声名之下对此视而不见。只有《致远方的爱人》，他曲式的一个变例，在1830和40年代的音乐发展中成为一个重要的部分。他在此之外的成就，对随后作曲家的风格来说，不是灵感的源泉，而是沉重的负担。

　　这声名本身却是极为显赫。也许只有萧邦，因为来自外省的音乐文化，才成功地避开了它的魔咒。对于别的作曲家，由贝多芬的成就激发的仿作，通向且只能通向灾难。门德尔松与勃拉姆斯都模仿过Hammerklavier，其后果是极其难堪的。舒曼的奏鸣曲和交响曲经常被贝多芬的范例搞得很尴尬：作品的光彩因他的影响而打断，却从来不会从此而开始。在晚一辈的创作中，最有趣的倾向是对贝多芬的反动，或是尝试忽略他的存在，转而寻找新的方向；最无趣的倾向则是慑服于他的威力，对他致以空洞和客套的敬意。

　　两代人的冲突，时尚在一代代人中摇摆不定，这是风格史里熟知的现象，但有时被过分地强调了。单由反动引起的变化很少是深刻的。虽然贝多芬宣称自己不受前人影响，且对海顿有外露的怨言，但他在职业生涯中并未从根本上背离莫扎特与海顿的风格，相比之下，舒曼与萧邦这一代与上一代的裂痕则要深得多。至于莫扎特与海顿，两代人的冲突即使在个人层面上也几乎不存在。所谓时尚在一代代人中变动，往往只是一种托辞，最好的情况下也只是让革命式的解释能够自圆其说。贝多芬对他生于其中的音乐传统加以改造，但从未挑战过它的合法性。对海顿的屈尊态度甚至对来自海顿的援助和支持，他都存有怨言，但他从未抛弃海顿的曲式和大部分技巧；在音乐方面他也从未对莫扎特表达过任何不敬之辞，即使当他指摘歌剧台本在道德方面表露出的轻浮时也不例外。

　　事实上，年长的贝多芬才更为趋近海顿与莫扎特的曲式和比例。他年青时的作品对两大前辈的模仿主要是外在的：在职业生涯的开端，他在技术上甚至在精神上往往更接近胡梅尔与韦伯，以及克莱门蒂的晚期作品，而不是海顿与莫扎特。钢琴奏鸣曲op.2 no.3的第一乐章，结构上是一段段截然分开的，而更重要的是连接材料的铺张，这不会出现在任何海顿与莫扎特的起始乐章里，莫扎特的《加冕》协奏曲除外。和声展开与主题展开之间的平衡，作为海顿与莫扎特如此典型的特征，在贝多芬的早期作品里常常是缺失的，主题的对比和变形占据了高踞一切的位置。贝多芬一开始是真正属于他那一代人的，他有时以原型浪漫主义风格写作，有时以晚近的弱化了的古典风格写作，坚持一种宽广的、方正的旋律结构，这样的旋律结构要等到1830年代的浪漫主义时期才能真正找到自己的位置。早期的歌曲《阿德莱德》与意大利浪漫主义歌剧如出一辙：旋律悠长缠绵、对称而有激情，转调富于色彩，伴奏刻意简化，全然可以出自年青的贝利尼之手。早期奏鸣曲的许多慢乐章，那种随和的、蔓生的大范围节奏感，亦预示了韦伯的钢琴音乐与舒伯特的许多作品。（后来舒伯特与韦伯一度都不赞成贝多芬那些在他们看来是蓄意偏离正轨的探索，韦伯一时成为他最猛烈的抨击者。作为补偿，舒伯特对他景仰有加，几乎到了偶像崇拜的地步，常把贝多芬的曲式当作创作的范本。）七重奏，如此不合预期地流行开来的一部作品，以至后来贝多芬一听人提起它就要皱眉头；钢琴和木管的五重奏，正如胡梅尔的作品，风格上应该称为“仿古典”而不是“古典”：它们是古典曲式特别是莫扎特曲式的仿制品，基于外在的范本即古典脉动的后果，而不是基于脉动本身。“仿古典”作品有一种美，常常不为人所欣赏：贝多芬这些早期的篇章带有一种自如的清新澄澈的感觉，补偿了它们缺少统一性的弱点。人们常常低估了他对这种“仿制”风格的技术掌握，实际上早在年青时代他就已经从此种风格的实践者中脱颖而出。A大调四重奏op.18 no.5忠实地遵循了莫扎特同一调上四重奏的范本，此例可以用来说明莫扎特一种最为精妙的效果，但这里却是贝多芬的原创：短句既可以转向主调也可以转向属调，取决于之前的短句是什么——作出这样的效果而又不流于索然无味或漫不经心，实在是很难得的。对贝多芬来说，放弃这样一种得心应手的风格而转向一条更为实验性的道路，绝非易事。他的转向是一步一步地完成的，逐渐从定义上接近古典的构思；直到《热情》，他才坚定地摆脱了后古典主义和早期浪漫主义那种组织方正的，但仍是松散而近于即兴的结构，决定性地回到了海顿与莫扎特封闭的、简明的和戏剧性的曲式。他扩展了这些曲式以增强其力量，但并不违背其比例。

　　贝多芬是“古典”作曲家还是“浪漫”作曲家，这个问题的提法通常是很不确切的，而由于海顿与莫扎特在十九世纪早期被频繁地称作“浪漫”作曲家，和其他的称谓一样普遍，问题就搞得更为复杂。贝多芬活着的时候这个问题毫无意义，今天也很难给予它确切的含义。强调每个人都属于他自己的时代并无益处：在风格史的意义上，历史时段是不能以日期为边界相互隔开的。每个历史时期都贯彻着各种力量，既有反动的，也有进步的：贝多芬的音乐就充满了回忆和预示。与其给他贴个标签，不如思考一下，置于怎样的语境，针对怎样的背景，才能对贝多芬有更丰富的理解。

　　如果从所谓大处着手，以音乐的精神内涵和感情气氛作为出发点，那么在讨论开始时就会陷于偏颇。这会导致把个体的表现同一般的风格变动混为一谈的危险，会不可避免地混淆完全不同的体系下相似表现手法的不同含义。即使海顿与贝多芬，或者舒曼与贝多芬，使用了相同的细节手法，或者采取了彼此相似的曲式，也并不意味着他们在音乐上有任何亲缘关系，因为这些细节可能会有完全不同的意义，这些曲式可能会功能有别，目标各异。作曲家之间无意义的相似只要去找就随处可见。如果不搞清楚这些细节是怎样起作用的，其目的是什么，那么所谓综合性的理解就不仅会是一种臆测（这还是最好的情形），而且会是一种错觉。当然，很难避免先期假定一种较大语境下的知识体系，然后把细节一一对号入座：看上去贝多芬往往说得太过直白，以至我们可能已经误解了他却不承认。然而，批评方法论上的一点点假谦虚，可能要经过很长的一段路，才能暴露出真正的知识缺陷。

　　比如，在一个乐章的范围内贝多芬经常回避严格的主属关系，在这一点上贝多芬好像更接近舒曼、萧邦和李斯特那些最成功的、最少学院派成分的曲式，而不是海顿与莫扎特。海顿与莫扎特的几乎每一部作品都坚实地维持主属两极的对立关系：开始部分张力的增加几乎总是意味着随后属调作为第二调性的建立；引入远关系的和声不是针对主调，而是针对主属对极，频繁的指涉都指向这对极关系的领域；解决总是通过属调走向主调。这种对极关系在第一代浪漫派作曲家的作品里作用大大削弱，有时竟完全消失：萧邦的降A大调叙事曲从未利用降E大调，F小调叙事曲跟C大调（或C小调）或降A大调都没什么关系；只有舒曼有时受制于一种已经是反动的和高度教条化的奏鸣曲式观点，束缚于主属关系，这显然与他本人极不协调，如果评判的标准是他那些更有想象力的作品：《大卫同盟舞曲》、《狂欢节》、《C大调幻想曲》，以及非凡的声乐套曲。

　　几乎从作曲生涯的开始，贝多芬就尝试寻找古典主属对极关系中属调的替代物。最初的试探如果不说是有所顾忌，至少也是谨小慎微的：在他早期的奏鸣曲里他仍然要在呈示部结束前转入属调，但经常在此之前首先建立一个远关系调：op.2 no.3，属小调；op.10 no.3，下中音小调。相继建立一系列调性是贝多芬早期风格的典型特征，也说明此时他接近于同时代人松散的、累加式的曲式。后来他不再尝试这种色彩化的调的使用，而转向更为内聚的布局。到了op.31 no.1他已经敢于彻底摆脱作为第二调性的属调：从G大调转向中音B，并在B大调和B小调间摇曳。此前不久他还在两把中提琴的弦乐五重奏op.29里实验过类似的手法，以很大程度上是小调的下中音调代替属调。这里大小调的频繁更替甚至是更本质的，因为下中音小调是主调的关系小调，因而意味着张力的松弛，事实上是一种下属关系；而下中音大调则抵消了这一作用，因为它的定向指向属领域。贝多芬在奏鸣曲式乐章里没有再次尝试这样的调性关系，即使可以用大小调的更替来保证作品性格的戏剧性。

　　在《华尔斯坦》奏鸣曲之后，贝多芬使用远关系的中音或下中音调，就和直接使用属调一样普遍。如果限于自然音体系孕育的美学，可以说这些调在逻辑上的可能性已经在他的作品里穷尽了；只有变化半音体系才能进一步拓展这一领域。比起这些属调替代物的频繁使用，更惊人的是其间贝多芬所唤起的富于想象力的才智，以及转向属领域的纷繁手法。它们的效果很难纳入任何简单的公式：《华尔斯坦》、Hammerklavier、op.111、第九交响曲、四重奏op.127与op.130，其奏鸣曲式乐章都用了中音或下中音调，而表现的目的则各不相同。

　　很容易想到贝多芬的属调替代物与浪漫主义时期的和声结构有类同之处，然而他的和声自由从属于不同的秩序与本性。浪漫派作曲家在他不追随学院派曲式理论时——也就是说，在他不写那种他觉得应该称为“奏鸣曲”的东西时——他的第二调性从来就不是属调，而是下属调：下属调代表张力的减弱以及一种不那么复杂的感情状态，而不是贝多芬在他所有的第二调性里蕴含着的更强的张力以及对解决的迫切要求。舒曼C大调幻想曲的全部三个乐章都明确地走向下属调，并且所有的素材都直接指向这一转调。在F小调叙事曲的大部分，萧邦都避免建立哪怕稍有清晰感的第二调性；等到到达第二调性时，它是令人惊讶的降B大调。这两部作品位于浪漫主义时期最令人赞叹的作品之列，而且还只是无数杰作中的两例。

　　而在贝多芬的作品里找不到任何类似的下属关系（当然要排除根据ABA三部曲式或小步舞曲与三声中部曲式写成的乐章，这与我们在上文中引用的舒曼与萧邦的统一戏剧性曲式并无关联）。他对大范围和声领域的扩展产生在古典语言的限度里，他从未动摇主属对极关系，从未改变古典运动本身：从主调出发通向张力增加的方向。他作品中的第二调性，无论是中音还是下中音，在大的结构里起到和真正的属调一样的作用。它们建立起针对主调的远距离的不协和，从而为通向中间的高潮准备了必要的张力。此外，贝多芬总是为它们的出现作好准备，以使它们与主调的关系听起来象属调那样密切，从而使转调造成的不协和力量更强，更为激动人心，同时又不会破坏和声的统一性，不会造成结构的断裂。这自然给调性体系强加了一个内部矛盾，但第二调性凭其自身的地位早已作为这样一个矛盾而存在。贝多芬和声实践的作用只是增强了这种风格的效果，而风格本身的戏剧性表现力恰恰依存于这一矛盾及其和声解决。贝多芬确实拓展了古典风格的限度，超出前人所有的构思，但他从未象在他之后的一些作曲家那样，改变或抛弃它的本质结构。和乐章内部的调关系一样，在音乐语言其他一些基本的方面，贝多芬也可以说仍然保持在古典的框架内部，即使有时手法的激进和原创性足以令人惊愕。

　　以上叙述当然并不意味着主属关系在浪漫主义时期就消失了——某种意义上它今天还跟我们在一起。但对舒曼及其同时代人来说，它不再是远距离和声运动非此不可的中心原则。就我所能忆起的例子而言，只有当他们写作所有那些“奏鸣曲快板”曲式的乐章时，主属关系才是有意义的。换言之，他们在和声上的大胆探索表现于所有其他的曲式，唯独在“奏鸣曲”里，反而比贝多芬保守得多。他们最非凡的和声构思不可能应用于奏鸣曲而不使它失去意义，而贝多芬那些最惊人的创意却能自如地吻合于奏鸣曲风格。

　　我们甚至不能断言，贝多芬在古典风格内的和声破格是向浪漫主义一代更大的和声自由迈进了一步，或者说他对主属对极的卓越的延伸使后人能接替他或至少是绕过他。假如贝多芬的胆识真的引起了这样的结果，浪漫派绝不会如此一致地创作保守的“奏鸣曲式”。浪漫派非凡的和声创意绝不是从贝多芬那里来的，技术上和精神上都与他无关。它们来自胡梅尔、韦伯、菲尔德和舒伯特（不包括舒伯特在生命的最后几年对古典创作过程的熟悉和掌握），以及意大利歌剧。换言之，它们得以创生的背景，并不是主属对极的效力已经发挥到极致的那种美学，而是主属对极已经松弛和削弱的那种美学，其中乐章首尾朝主调领域的有力倾向已经受到新近流行的变化半音体系的威胁，受到那种较多抒情性、较少戏剧性的曲式构思的威胁。比如，是舒伯特，在《鳟鱼》五重奏的最后乐章里，首先写出了通向下属调的呈示部。在舒伯特的早期作品里，和韦伯与胡梅尔的音乐一样，首先出现了纯粹旋律形式的大型展开部，其中古典的和声张力换成了一系列轻松奔放的旋律。新的和声张力的构思后来为舒曼，门德尔松，尤其是萧邦所发展，但他们不可能从古典风格的最高组织形式出发，所以贝多芬对他们也没有用。虽然浪漫派极其崇拜贝多芬，浪漫主义风格的来源却并不是贝多芬，而是他同时代的小作曲家，以及巴赫。

　　在此值得注意的是，巴赫的音乐对贝多芬作品的影响极其有限，尽管他对巴赫的了解是可观的。他在《平均律》的哺育下长大，他的神童声誉始于完整地演奏《平均律》，而且他终其一生一直演奏下去。他在为Hammerklavier的最后乐章，以及D大调弦乐五重奏的赋格打草稿的时候，还抄下巴赫的乐段。他有一册创意曲，两册《赋格的艺术》，当然他也知道《哥德堡变奏曲》。但是，除了《迪亚贝利变奏曲》的最后几个变奏显然是在构思时援引了《哥德堡》以外，所有这些熟识的东西他用得非常之少，比起门德尔松、萧邦和舒曼对巴赫的不断引用来，简直可以忽略不计。古典风格能够从巴赫那里获得的一切，已经在1780年代初由莫扎特吸收完成了，贝多芬并未逾越这一界限，他把对巴赫的热爱保留在自己的创作活动之外。

　　贝多芬的音乐语言本质上仍然是古典的——或者更确切地说，他从晚近的弱化了的古典主义出发，逐渐回到海顿与莫扎特更严格更简明的曲式——并不意味着他脱离了时代，或者他所构思的古典曲式表现出的面貌与十八世纪晚期完全相同。仅举一点，他的音乐常常带有一种近于说教的道德热忱，以至令许多人反感，这种激情显然只有在法国大革命之后的欧洲才是典型的，绝不是在此之前的那种生活的甜美(douceur de vivre)。而且他的很多音乐带有自传的性质，有时甚至宣称如此，这在1790年以前是不可想象的，偶一为之的戏谑除外；历史家若想在海顿与莫扎特的音乐中读出什么个人生活的含义，象贝多芬和其他十九世纪作曲家那样的，肯定是自找麻烦。但实际情况却是，贝多芬为自己安排的位置，不仅与音乐的时尚相反，而且在很多方面背离了音乐历史的潮流。他或许是历史上第一位在一生的大部分时间里故意把音乐写得很难解的作曲家。并不是说他一直坚决反对世俗的功名，或因为他作品中不妥协的难解之处而对这种功名不抱期望。当他在世的时候，他的音乐获得的声誉和热爱无论怎么看都是可观的；但是第九交响曲和庄严弥撒在首演时——根据记载，这两部即使在今天看来仍然非常难解的作品在第一次演出时一定是弄得非常糟糕——人们致以他的掌声，与其说是真正接受了这音乐，不如说是见证了这位年长的作曲家所受到的普遍尊敬。贝多芬之前没有哪一位作曲家如此无礼地既不考虑演奏员的能力，也不考虑听众的能力。他第一批真正“难解”的作品，对批评家来说是绊脚石的，是在耳聋的最初征兆出现后不久写成的，而早期作品——即使是那些原创性惊人的或偏离正轨的也不例外——很快就获得了普遍接受。1803年时全欧洲就已经知道他是在世的最伟大的作曲家之一，而此时他还没有写下《英雄》，《费德里奥》，或者《华尔斯坦》奏鸣曲。至于他在音乐中选择的孤独求索的道路与他同现实世界渐增的隔绝感之间究竟有无联系，就只能凭空猜测了。

　　贝多芬一回到海顿与莫扎特的语言，就对他的同时代人流露出一种简直是蓄意的轻慢：韩德尔比所有这些人更吸引他。他最为不屑的是罗西尼，这很容易看出来是为什么。要写成罗西尼在《奥利伯爵》之前最了不起的那些篇章，需要的仅仅是天才：其中绝少有心智和努力的成分。罗西尼以最懒的作曲家闻名，这个说法并不过分。（他在三十五岁就从音乐生涯中隐退，这其实没什么可奇怪的：在这个年纪上最自然流露的作曲家也会失去他一度拥有的自如的灵感源泉，连莫扎特都开始打草稿和反复修改。）而贝多芬自己的创作是音乐史上无人可比的沉思冥想和艰苦劳作的结果，当罗西尼在维也纳的公众中大获全胜，赢得了贝多芬永远不可相比的世俗功名时，那些完全不假思索的作品肯定是激怒了贝多芬。“德国人写一部歌剧要花多少年，他来写就只消多少个星期，”他评论道，鄙薄之外一定也带着些嫉妒。

　　在所有同时代人里，贝多芬看来最欣赏的是其中最保守的和最倾向于仿古典的一位：凯鲁比尼。据说有人问他，当世他之下最大的作曲家是谁，他的回答是凯鲁比尼，不过这个回答不应看得太重，因为看来那时他已经不太能一下子想起别人的名字了。但是我们知道他非常敬佩凯鲁比尼（以及梅雨尔）在正歌剧方面的创作成就：他自己在写作《费德里奥》时的努力付出和一再修改使他能对这样的成就给予高度的评价。他也很看重韦伯和舒伯特，虽然对前者有点不太情愿：至少我们知道他提起韦伯时有些鄙夷，但他对韦伯也有敬佩之辞，这主要是韦伯的儿子记下来的。贝多芬对舒伯特的热忱也没有得到确切的证实，因为证据主要来自兴德勒的一篇论战文章，在那里他为自己对舒伯特的敬佩而辩护，而兴德勒不仅是记述不准，而且经常在情绪激动时编造故事。

　　其实这些都不意外：作曲家过了一定的年纪，就很少会去关注自己以外的任何人的音乐，除非能从中找到一件创意，乐思，或哪怕是织体可以为自己所用，如贝多芬所获于韩德尔，以及莫扎特所学于巴赫。而贝多芬最为露骨的评论，则是对另外一位作曲家斯波尔不留情面的批评——却泄露了他自己的想法：“他的不协和音用得太多，半音化的旋律损毁了他音乐的快意。”如果这真的是贝多芬说的——这段话刊载在多年以后出版的回忆录里——那就表明贝多芬对新兴的浪漫主义风格实在是太缺乏同情心。今天不会有谁觉得斯波尔比贝多芬更不协和，假如不协和意味着刺耳，或从技术上说使用不加解决的音程或和弦：贝多芬在强调这两种不协和时不下于任何作曲家。在贝多芬耳朵里斯波尔的“不协和”显然是一种新出现的变化半音体系，它还未充分摆脱自然音体系的框架；但正是这一变化半音体系，演化成1830年代音乐极为本质的组成部分。有时贝多芬的半音化堪比晚期瓦格纳之前的任何作曲家，包括萧邦，但他的半音化总是得到解决，融入背景，以主三和弦获得绝对的控制而结束。

勃拉姆斯：影响，从抄袭到启示（罗森）

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 09:38:55 GMT

勃拉姆斯：影响，从抄袭到启示①
查尔斯·罗森
（Jacqueline 译自《批评的乐趣》）

　　作为练习，我还给咏叹调“Non so d'onde viene”谱了曲，[J.C.]巴赫给它谱的曲美极了。正因为我对巴赫的谱曲这么熟又这么喜欢，因为它总是在我的耳边萦绕不去，我才想试试，看看我能不能写出一首跟他完全不一样的咏叹调来。结果，真的，我写下来的东西跟他一点都不一样。

——莫扎特给父亲的信，1778年2月28日

　　古典文献对文艺复兴与巴洛克时期的文学影响诸多，其中最难界定的当属柏拉图对拉封丹的影响；这正好成为一个绝佳的例子，来解释我在音乐上要说的东西。我们从拉封丹本人获悉他对柏拉图著作的热爱。奥利维牧师在拉封丹去世后写道，他曾看到诗人收藏的柏拉图著作抄本（系拉丁译本）：“每一页上都有他亲笔写下的注记，我要说，许多这样的注记都是关于伦理或政治的箴言，这正是他那些寓言的种子。”这一柏拉图抄本未能流传至今。

　　有人曾研究拉封丹的作品对柏拉图的暗指，几乎未获一词。学者们从中遍寻柏拉图引语，基本上也都失败了。但本来就没人说过这些东西非有不可。拉封丹阅读柏拉图所获的启示，不是柏拉图的原话，而是原创的思想。这种原创的思想是什么，我们只能去臆测：没有任何文献证据，所以任何猜想都无从获证。证据规则，也即以翔实证据确断作者所受影响的研究方法，此时便毫无用处——而往往是这种情况才最有意思。

　　艺术家之间的影响可以表现为多种方式，从抄袭，挪借，引用，模仿，一直到我们在柏拉图与拉封丹那里看到的那种精深而不可显见的方式。大约在半个世纪以前，人们想象中的文学史几乎完全是对这诸种影响的追溯，而在今天，这一观念也并未完全过时。对视觉艺术史而言，这也许是专业研究的主要形式。有些历史时期留下了更为丰富的凭据，其中最显眼的是十九世纪：这个时期的文学家、艺术家与作曲家似乎是在刻意培养一种接受前人影响的能力。不加宣明地或隐式地引用莎士比亚，是哈兹里特与拜伦风格技巧的一个部分；同样地，对文艺复兴典故的隐式挪借也是马奈风格的一个部分。蒲柏及其同时代人亦在其作品中频繁指涉古典诗人如贺拉斯，达到了默契的程度，但这与浪漫派隐藏的对莎士比亚的暗指有本质上的不同。蒲柏把他的典故现代化，对行家来说，他的隐式指涉使其现代语境高贵化；浪漫派的暗指则要求古风化和陌生化，将异域的情调赋予日常习见的事物。马奈对拉斐尔和提香的挪借在今天看来仍有所震慑，而丢勒对古典希腊雕塑的改编则是高贵而振奋的。

　　在讨论音乐中的影响时，明智的做法是首先排除作曲家少年时代的作品。作曲家年少时罕有自己的风格，不得不套用别人的风格，只有门德尔松是一个不意的例外。少年作曲家选取的范本对传记作者很有价值，对批评家则意义不大——事实上，到了成年，他就很有可能摒弃这些范本。

　　抄袭是伦理和法律关心的话题，而对批评家则不然。即使只考虑那些最昭著的抄袭之作——比如韩德尔的和柯尔律治的——完全照抄的也不如对挪借的材料加以变换的有意思。不过，正是这一变换过程引出了研究中所有的难点。在抄袭的情形，两部作品大段雷同，绝非巧合，彼此的关系便由之确定。而只要我们考虑稍微复杂一点的情形——也就是说，在后一作者那里，挪借的材料已经变换成更多的属于他自己的东西——就很难再确定这种关系。批评家仍会断定后一作品的材料与前一作品的某些东西雷同；可是除了彼此的相似之处，他还能凭什么来确定这种雷同呢？要知道当这种变换隐藏得很深时，这种表面上的相似也会随之缩减。有时候根据史料，后一作者交代了启示的出处——即便如此，我们也很少能直接从字面上解释这一点。最后，当这种变换遍及全体，就会得到一件看似完全是原创的作品，其中任何雷同的痕迹都抹除了。此时批评家或许就无法讨论作品的出典了，因为没有什么方法能把它找回来，虽然它肯定比其他所有的东西都更值得关注。最有意义的影响激发出的是最原创、最有个性的创作，所以即使我们真的看到了拉封丹在柏拉图抄本上写下的注记，也绝不可能随之就理解了诗人在哲学家那里所看到的东西。

　　我们先举两个莫扎特的例子，说明这些不同程度的影响方式。1789年5月17日，在塞巴斯蒂安·巴赫的故城莱比锡，莫扎特写下了一首赋格式的作品，为钢琴而作的吉格舞曲（K.574），作为献礼赠予那里的宫廷管风琴师。作品的开头非常独特。海顿的C大调四重奏，op.20 no.2，终曲也是赋格式的吉格舞曲，开头与之相似：

二者的相像是显然的（下行的G-F#-F-E作为曲调基本结构的一部分）和平凡的。这种主题上的相像举不胜举。我们当然清楚，莫扎特确实很熟悉海顿的四重奏集op.20，因为很多年前他就模仿过这组作品，那时他十六岁，刚开始写作弦乐四重奏。

　　然而，在莫扎特吉格的第二部分，出现了意外的，甚至可以说是令人震惊的节奏重音改变：

如果按正确的句法演奏（通常很少有人做对），在6/8的节奏进行中就会突然出现与之冲突的2/4节奏，或更确切地说，两个跳音和两个连音形成的4/8节奏组打断了之前的节奏进行：

或许更出人意料的是，在海顿的吉格里有相似的效果（前例）。海顿的音符分组更复杂，但不那么惊惶：以3/4（六个八分音符两跳两连两跳）和6/8（每三个八分音符一组）形成对置。这仍是令人震惊的效果，一旦听过，不会忘记。莫扎特当然记得它，而且据此写出了更出色的作品。阿尔弗雷德·爱因斯坦在柯歇尔第三版里写道：“莫扎特以这几页乐谱向此地的天才——巴赫——致敬，而并未效仿他的风格。”[>>Mozart hat mit diesem Stammbuchblatt dem Genius loci--Bach--gehuldigt, ohne eine Stilkopie zu liefern.<<]倘若这首吉格是写于埃斯特哈茨而不是莱比锡，大概他就会说这是向海顿致敬了吧。

　　海顿G大调第八十一交响曲与莫扎特D大调“布拉格”交响曲，K.504之间的联系，则更为隐蔽，但也更有启发性。海顿的交响曲作于1783-84年，正是海顿与莫扎特的交情开始之时②；“布拉格”作于两三年后。下面是两部作品快板部分的开头：

海顿强健的开头与莫扎特大段引子之后矜持的切分节奏在性格上相去甚远。然而下面这些不平常的重要特征是二者皆有的：主音上轻柔的固定音型持续数小节，以及在第三小节引进意外的降七级音。同样有意义的，是乐段继续时新的动机逐个展现，其中包括一个全新的节奏织体与动机，以及主题再次开始之前最后两小节的终止式。

　　海顿在快板的第三小节上，在重复主音之后安静地奏出降七级音，这是不是给莫扎特留下了很深的印象？他是不是认为同一手法在他的手上可以发挥得更漂亮？这恐怕无从考证，即使有迹可循，意义也不会太大。但我们要强调的是，“布拉格”交响曲在莫扎特的作品里是不寻常的，它利用了海顿式结构的效果：呈示部中在属调上返回开头主题以建立属调。这一手法在海顿那里习以为常，莫扎特却极少使用。当然可以举出另一应用此种手法的作品，Bb大调钢琴三重奏，K.502，写于“布拉格”之前一个月。

　　“布拉格”交响曲中还有其他一些与海顿的技法有关的方面，特别是过渡段中回复段（ritornello）效果的使用，以及动机展开的方式。深入的研究也会揭示出二者的巨大差异，首先是在构思的幅度方面。这些差异并不意味着远离海顿——也许正是海顿的范例激励莫扎特创造出完全属于自己的东西，是海顿准备了最能启示创作灵感的曲式。海顿音乐对少年莫扎特的影响易于追溯，对后期莫扎特的影响则在很大程度上不可追溯，但这后一种影响至少是同样重要的。即使我们找到一些线索，也不可能重构莫扎特的变换过程，只能略加猜测。当追溯性研究的主题走向更有意义的方向，研究的可靠性也就随之削弱了。

　　十九世纪出现了一类性质完全不同的影响方式，那就是作曲家选取特定的作品作为结构的范本。一个例子是勃拉姆斯D小调第一钢琴协奏曲的终曲。托维曾指出它与贝多芬C小调第三钢琴协奏曲末乐章的关联，但据我所知，从来没有谁把这件事说清楚过③。有趣的是，尽管这两个乐章关联极其密切，听起来却相去甚远，最有素养的听众往往也意识不到彼此的联系。

　　从以下的描述和分析可以看出，这两首终曲在很大程度上就像是同一个作品：

　　回旋曲式。小调。2/4。Allegro（贝多芬）；Allegro non troppo（勃拉姆斯）。第一短句。8小节。只有钢琴独奏。开始主题。

　　第二短句。8小节。乐队在拨弦伴奏下重复第一短句。独奏钢琴相隔八度作对位伴奏。

　　第三短句。主题的第二短句先由独奏钢琴单独奏出，乐队在短句中间进入。主题展开出一个短小的下行动机，重复数次后弱化（calando，diminuendo）并放慢（ritard.，poco sostenuto）。

　　终止式（以勃拉姆斯为准）——琶音化的音型先下行再上行，以一串音阶结束，并直接导回开始的短句，这次它由钢琴奏出，乐队伴奏。贝多芬的音阶上行，勃拉姆斯的音阶下行，不过这不是什么值得注意的变换。

　　第二主题在中音大调上出现之后，属调上延伸的琶音预示了第一主题的回归。开始的短句在独奏钢琴上重现，此时由弦乐拨弦伴奏。

　　回旋曲的中段，在下中音大调（贝多芬：Ab，勃拉姆斯：Bb）上出现一个新的抒情主题，先由乐队奏出，然后交给独奏钢琴，乐队伴奏。其后是一段作为展开部的跳音赋格（贝多芬：230小节，勃拉姆斯：238小节），先在弦乐上奏出，随后管乐加入：

其后第一主题首次在大调上出现，带有田园风格的沉郁低音：

（勃拉姆斯用的是中音大调，而贝多芬则出人意料地用了升中音大调。）由此导向属持续音上的延伸琶音，其后是辉煌的经过段，为开始主题的回归作准备。再现部之后，是华彩段和大调上的尾声（在勃拉姆斯，是长长的华彩延伸出一系列的尾声）。

　　这种以先在的结构为范本的作曲过程一目了然，同样一目了然的是作者并不打算让普通听众听出来，只有行家才会因此增添很多欣赏的乐趣。与此类同的是舒伯特A大调钢琴奏鸣曲D.959终曲对贝多芬G大调钢琴奏鸣曲op.31 no.1终曲的结构模仿（二者的关系在若干年前由Edward T. Cone和我本人分别独立指出）④。这种技法与中世纪晚期的仿写（parody）技法显然有表面上的相似之处，这一点我们暂不展开也并无大碍，但必须注意的是，这与十九世纪作曲家的引用手法是完全不同的，后者指的是对先前作品的主题式暗指。

　　勃拉姆斯是暗指的大师，而且一般来说他是要让人听出他的指涉的（“傻瓜都看得出来，”据传当有人看出一条这样的指涉时他这么说）。作品1号（C大调钢琴奏鸣曲）的开头清晰地指向贝多芬的Hammerklavier：为什么它是作品1号，这正是原因所在——勃拉姆斯的职业生涯是从这一引用开始的（这当然不是勃拉姆斯的第一部钢琴奏鸣曲）。谐谑曲，op.4，以相似的引用开头；这里指向萧邦的Bb小调谐谑曲：

向萧邦致敬不止于此。将勃拉姆斯的谐谑曲往后翻一页，可以找到一个乐段，是从萧邦的另一首谐谑曲，C#小调的那首，自由展开而来：

这里已经不再是引用，而是一种新的改编。还是在勃拉姆斯的谐谑曲op.4中，再往后，两个三声中部的第二个，又回到了萧邦的Bb小调谐谑曲，这是下谱所示的爱意的段落：

这是引用还是改编？简直就是直接出自萧邦。为何勃拉姆斯在谐谑曲的开头确定无疑地指向萧邦，答案很清楚：为了吸收当时已经位居正统的钢琴谐谑曲的艺术构思，勃拉姆斯已在萧邦的风格里沉浸许久，他以作品开头的主题指涉点明模仿的在场。而如果听者是一个行家，这在演奏开始时就可以提示他，假若他能认出这种模仿，领会到模仿过程中蕴含的妙处，必能增加他欣赏的趣味⑤。

　　在勃拉姆斯这里，我们看到了一位作曲家，如果不曾意识他创作过程中接受的影响，就不能完整地欣赏他的音乐——至少在某种程度上是如此。这正如认不出众赞歌的曲调，就很难理解门德尔松的“宗教改革”交响曲一样。影响在勃拉姆斯不仅仅是作曲过程的一部分，或创作生活的必要依据；它已经融入了作品的象征性结构，作品的形象学。我们甚至可以猜测这些公开的指涉常常只是一种信号，让人们去留心那些不那么明显的，甚至几乎无法察觉的指涉。

　　勃拉姆斯Bb大调第二钢琴协奏曲对贝多芬“皇帝”协奏曲的两处公开指涉，其位置是如此地关键和显要，我们只能视之为一份宣言。这两处公开的指涉是要告诉我们，这部作品意欲继承中止于贝多芬的传统。以独奏钢琴的华彩开始第一乐章的写法直接指向“皇帝”：勃拉姆斯将贝多芬的布局稍加改变，为乐队留出地方，作第一主题的初次陈述（这又产生出竞奏的效果，源自莫扎特的Eb大调协奏曲K.271）。扩充“皇帝”设定的曲式，以包含主题简短的初始陈述，是显而易见的一步——很清楚这也是应该走的一步，贝多芬本人在第六钢琴协奏曲的一份详尽的草稿里就这么试过，当然勃拉姆斯或许并不知道这一未竟之作⑥。

　　第二处指涉既是主题引用，也是结构引用。比较一下“皇帝”协奏曲与勃拉姆斯协奏曲慢乐章里独奏进入的地方：

勃拉姆斯加了两小节的引子，然后写下一段贝多芬音乐的加花版本，这是至上的敬意。这种暗指与蒲柏时代的诗人对贺拉斯的现代化引用是一样的。它在诗人与有学识的读者之间，在作曲家与专业音乐家之间建立起亲密的联系，而把普通的读者和听众排除在外。它认可一种先在的古典风格，表现出重建这种风格的热望，并断定这种重建不可能脱离原有的语汇。此时对风格的控制不仅是刻意的，而且是自觉的。

　　这些公开的指涉提醒我们去留意那些更为隐晦的模仿。也许其中最有趣的是，勃拉姆斯把“皇帝”第一乐章尾声里一个突出的段落用在他自己作品第一乐章同样的位置上：

贝多芬段落的特征是以pianissimo的半音阶下行开始，然后是fortissimo的第一主题第一短句，接着把它缩减为几个音，安排它们作上行模进，此模进借助钢琴与乐队的竞奏表现出突出的不规则性。所有这些特征勃拉姆斯都作了忠实的复现：

考虑到他不喜欢纯配器的效果，勃拉姆斯对构思中的竞奏特性稍加削弱，但还是很清晰的：贝多芬用独奏钢琴对抗乐队，勃拉姆斯用独奏钢琴加弦乐对抗管乐。

　　而协奏曲的谐谑曲乐章，勃拉姆斯在贝多芬的钢琴协奏曲里找不到范本（虽然他还是能唤起人们对第九交响曲的回忆）。于是作为基准的范本再一次选定了萧邦。我们已经看到勃拉姆斯对萧邦的谐谑曲所知极深：这里他用了E大调第四谐谑曲。两部作品都建立在刚性的四小节结构基础之上，这一基本的小节分组一直保持不动，而短句则伸缩自如，因为它们从每一组的第二小节上开始。这实际上是给快速度加上了长拍，一个四小节单元听起来犹如一个长的小节，而旋律在这个框架下显得很不规则。勃拉姆斯的第二主题更为特出：它看起来是一个十一小节的主题，但清楚地开始于四小节单元的第二小节：

这是外表规则而内在不规则的例子，故援引于此。这一技法直接来自萧邦：

这两个乐章里的四小节分组都受到了压制，这很大程度上是避免短句开头与单元的第一小节相重合的结果。

　　在终曲的第一页，勃拉姆斯呈列出一件奇特的指涉组合。第一主题的基准范本仍然是贝多芬在第三钢琴协奏曲里的布局，如前所述勃拉姆斯已经用过。再现一遍整个框架：

　　(1) 第一短句：第一主题在独奏声部出现
　　(2) 乐队重复第一短句，独奏钢琴单声部伴奏
　　(3) 独奏钢琴奏出第二短句，乐队伴奏进入，重复动机淡出
　　(4) 终止式以音阶结束，回到
　　(5) 第一短句

勃拉姆斯仍然忠实地一一复现，只是终止式缩减到只有结尾的音阶，再加上一个颤音：

　　而开始的短句则以贝多芬的另外一部作品为范本：G大调第四钢琴协奏曲终曲的开头。贝多芬的短句不同寻常地开始于下属调，只是在后一半快结束的时候才回到主调。勃拉姆斯明白无疑地挪借了这一构思，在配器上亦模仿贝多芬，以单一的弦乐线条伴奏，这显然是急于让行家看到出处，而以中提琴取代独奏大提琴则显示出勃拉姆斯的独创性。

　　勃拉姆斯挪借贝多芬G大调协奏曲的布局，这并不是唯一的一处。贝多芬协奏曲起始乐章最让人惊讶的是开头的几小节。显见的原因是乐器法方面的：独奏钢琴安静地开始，乐队紧随其后。但对行家来说，最有意味的则是第二短句从远关系的和声开始，从而营造出绝妙的气息感和空间感。

　　勃拉姆斯的暗指只是为行家准备的，见于小提琴协奏曲的开头十六个小节。勃拉姆斯把独奏和乐队的对比换成了织体与声部距离的对比：他总是不喜欢太浮华的乐队效果，人们也观察到当他引进不常用的乐器如竖琴或三角铁时总是让它们在开始时不被察觉。贝多芬的V/vi，勃拉姆斯替换成更远的降七级三和弦。勃拉姆斯以很大程度上是相同的手法营造出同等宏大的气息感和空间感，在和声上甚至更胜一筹。（在职业生涯的这一阶段，勃拉姆斯的挪借通常都是一种效果的提升：在该协奏曲的华彩段之后，他挪借了贝多芬小提琴协奏曲的手法，让第一主题在独奏小提琴E弦的高音区轻柔地返回，但在他那里持续时间更长，强度更高。）

　　这最后一例对第四钢琴协奏曲的挪借或许是可疑的，但正是因为可以存疑，我才慎重地指出来（虽然我不相信这样的对应关系会让我碰上而不是勃拉姆斯，要知道他对贝多芬的了解胜过历史上所有的音乐家）。它可以看成是那种彻底的变换，范本几乎不可辨认，假如作者没有留下文字交代挪借的出处，就根本无从验证。很难指望他真的留下这样的文字。勃拉姆斯就自己与历史和传统的关系所要表达的一切，他都放在音乐里表达。于是，当追溯性的研究到了最有意思的阶段，纯粹的音乐分析就已经不足为断了。

①　本文初稿报告于Johns Hopkins大学1978-79年度Thalheimer哲学讲习系列。感谢Daniel Heartz向我指出题记所引的莫扎特书信（Anderson版292篇），感谢Walter Frisch为注释⑤提供的材料。

②　1784年的可能性更大，见H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works, II (Bloomington, 1978), 509.

③　Donald F. Tovey, Essays in Musical Analysis, III (Concertos) (London, 1936), 74, 118.

④　见Edward T. Cone, “Schubert's Beethoven，” Musical Quarterly 56 (1970), 779-793，以及Charles Rosen, The Classical Style (New York, 1971), pp.456-458.

⑤　奇怪的是，尽管Eb小调谐谑曲明显地受惠于萧邦，勃拉姆斯却声称写作时对萧邦一无所知。这正是勃拉姆斯1853年对魏玛的传奇访问期间李斯特从手稿视奏的那部作品。钢琴家William Mason当时在场，他记载道，演奏结束后Joachim Raff指出了谐谑曲开头与萧邦Bb小调谐谑曲的相似之处，然而“勃拉姆斯说他从未看过或听过任何萧邦的作品。”Mason, Memories of a Musical Life (New York, 1902), p.129.

⑥　见Lewis Lockwood, “Beethoven's Unfinished Piano Concerto of 1815: Sources and Problems,” Musical Quarterly 56 (1970), 624-646.

贝里尼：咏叹调“圣洁的女神” （托维）

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 09:29:34 GMT

贝里尼(Vincenzo Bellini)
咏叹调“圣洁的女神(Casta Diva)”，选自《诺尔玛》
[英] 托维

　　随着音乐文化的大大发展，1915年起我们已经能找到《诺尔玛》的缩谱，音乐家们终于可以亲自去弄明白，瓦格纳究竟为什么会去欣赏和敬佩一种和他本人明显分处南北两极的声乐－戏剧艺术。十九世纪上半叶的意大利歌剧有许多奇怪的特性，其中最奇怪的也许就是歌剧剧本竟然如此偏爱血腥与暴力。在早先的古典音乐里，词作者与曲作者都本能地避免把歌剧引向悲剧的结局。对于音乐在场景中加强情感表达的力量，他们比我们更清楚；然而在音乐中他们却找不到分析场景的力量，只有一种装饰性的象征手法是例外，但它也只能跟场景作出一种假装出来的配合。即使在格鲁克那里，奥菲欧与尤丽迪西或者任何古典题材的悲剧性结局也都是不能容忍的，因为音乐在其中发挥感情力量的时候并不能从理性的方面来确证诸神的行事方式。歌剧的这一问题在莫扎特那里有两种主要的解决方式，两者都抛弃了正统的崇高观念。喜歌剧取代了那种装出来的“正”歌剧，成为更重要的艺术体裁。《堂·璜》通过喜剧达到崇高，《魔笛》通过童话达到崇高。不过要写出“正”剧来其实还有一种不那么费劲的办法。我不打算耐着性子去弄清楚在后来的意大利歌剧里血腥和暴力是怎么一步步地演变成音乐效果的。当然不管往哪个方向走，最终都是野蛮和颓废。此时的歌手在演唱灵巧和冗长段落方面的技艺不说超过，也已经达到了十八世纪的最高成就，但是在发挥音域里的最高音时，却把其他方面都给牺牲了；而且歌手已经如此习惯于依靠乐队里高音乐器的强大支持，以至于他或她要把高潮的效果归功于这些乐器制造出来的噪音。这就产生了一个传说：意大利的大师们至高无上，因为他们为声乐写的伴奏是轻盈的；只有那些未开化的条顿人才会用复调的乐队来转移注意力，搞出一种厚重的伴奏来。在所有的艺术作品里都有一种倾向，在一方面集中全部的注意力，而把其他所有方面都牺牲掉，只有那些最好的作品是例外。十九世纪早期的歌剧贯注于美声唱法，而牺牲了戏剧性、配器和音乐的所有优点。不过美声唱法所带来的基本上也就是旋律所带来的，它能强烈地激起感情，虽然歌词的意思只不过是取悦于你。到现在我对《诺尔玛》的情节也并不是很熟悉，也不打算深究。就咏叹调“圣洁的女神”来说，我们只需要知道圣洁女神是指月亮，女大祭司诺尔玛正祈求她帮助信徒们打败罗马人。我打开缩谱，恰巧第一眼就瞄到下面这段辉煌的终止，它足以赎回美声唱法在歌剧里犯下的全部罪过：

（Jacqueline译自Tovey《The Classics of Music》）

一个莫扎特演奏者给自己的建议（布伦德尔）

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 09:10:27 GMT

【莫扎特250周年专辑】

一个莫扎特演奏者给自己的建议
[奥] 阿尔弗雷德·布伦德尔
Jacqueline 译

【译者按】本文译自PHILIPS莫扎特全集钢琴协奏曲卷唱片说明，原题A Mozart Player Gives Himself Advice，英译者Eugene Hartzell，曾发表于《纽约书评》（The New York Review of Books，32(11)，1985），有一个网页版本 https://www.nybooks.com/articles/5413，唱片说明里有所补正，译文已注出。布伦德尔谈了一些现代演奏家的思考和工作方式，对莫扎特的音乐风格也有格言式的描述，这对我们演奏或欣赏莫扎特，应当有所启发。欢迎转载。对译文有何疑问或指教请致函jacquelineix@gmail.com。

　　毫无疑问，莫扎特正是以歌唱作为出发点，才产生出贯穿他全部作品的无间断的旋律性；这种旋律性熹微闪烁，宛如女子形体的优美从她薄裙的衣褶中全部展现。

——布索尼

　　给莫扎特表演者的第一条忠告：钢琴演奏，即使完美无缺，也决不应视为充分。演奏者必须清楚，莫扎特的钢琴作品充满了音乐上潜在的可能性，经常远远逾出纯粹钢琴的领域。指出这一点的并非莫扎特的钢琴在乐器性能上的限制（这一点我也并不同意），而是莫扎特在力度、色彩和表现各方面呈现出的歌剧演唱、乐队齐奏以及不同乐器合奏的效果。比如，莫扎特A小调奏鸣曲K.310的第一乐章对我来说就是为交响乐队写的曲子；第二乐章好像声乐场景带一个戏剧性的中部；而终曲可以毫无困难地改编成管乐嬉游曲。

　　在莫扎特的钢琴协奏曲中，钢琴与乐队的声音对比更为尖锐。在此钢琴家需要以人声和管弦乐队的独奏乐器为准展开学习。从莫扎特的演唱者那里他不但能学会歌唱，而且能学会吐字清晰、意义明确地“说”，学会性格刻划，学会表演独戏和对戏；从弦乐演奏者那里他能学会以上弓下弓的语言思考；从长笛演奏者或双簧管演奏者那里他能学会以不同的断连塑造快速经过句的形态，而不是不动脑子地做成一串非连奏(non legato)，或更糟地，冥顽不化地做成一串连奏(legato)，象旧版全集里反复标注的那样，无半点根据可言。

　　歌唱性的线条和感官的美，在莫扎特固然重要，然而它们远不是这天赐音乐的唯一来源。将莫扎特束于少数几种特性实际上是贬损了他。大作曲家总是有多方面的话要说，他们擅长同时表达相反的意思——这一点应该清楚地反映在莫扎特的演奏中。把莫扎特缩减为舒曼的“漂浮着的希腊式的雅致”或瓦格纳的“光与爱的天才”，未免太过急于求成。在清新与刻意之间求得平衡（“他既不保留原初的简朴，也不过分删削为简朴，”布索尼说道），在力度与透明、天然与反讽、超脱与亲切之间，在自由与程式、激情与雅致、潇洒与风范之间求得平衡，是莫扎特演奏者苦心追寻的目标，却只在不经意的瞬间达到。

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　　是什么让莫扎特的音乐与众不同？试着在海顿和莫扎特之间划一条分界线或许有助于回答这个问题。莫扎特有时意外地接近海顿，海顿有时也也意外地接近莫扎特，他们以亲密无间的方式分享着音乐上的成就；但他们的天性有根本的不同。在我看来，海顿异于莫扎特，在于器乐异于声乐，动机异于旋律，C.P.E.巴赫异于J.C.巴赫，柔板异于行板，顿挫（妙趣的和惊愕的）异于连绵（天衣无缝的），胆略异于均衡，意外之奇异于意中之奇。海顿从平静中潜入激动的深渊，莫扎特在焦躁的海洋中瞄准平静。

　　莫扎特焦躁的能量——他的手指不停地敲着椅子背——见于他许多末乐章挥之不去的不安和躁动，正如人们从埃德温·菲舍尔、布鲁诺·瓦尔特和阿图尔·施纳贝尔的表演中所听到的那样。布索尼否认莫扎特的焦躁，恕我不能同意。正如旋律性在薄裙的衣褶中熹微闪烁，“混沌，”甚至在莫扎特那里，偶尔也会“在秩序的覆盖下熹微闪烁”（诺瓦利斯语）。

　　莫扎特这种秩序的完美，形式感的无缺，如布索尼所说，“简直是非人间的。”但让我们永远不要忽视这音乐的人间性，即使在它以循规蹈矩的姿态出现时。与他形式方面的无可挑剔构成平衡的，是他声音的可触，混响的奇妙，动力的坚毅，是他感情世界中活泼的神态、跳动的心律和无情的有情。

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　　在探险家海顿与浪游者舒伯特之间，我以为莫扎特和贝多芬都是建筑师。可他们的建筑方式有多么大的不同！从创作伊始，贝多芬就一砖一瓦地搭起来，一边构建一边调整，仿佛要让他的大厦符合静力学的定律。而莫扎特，却把他最美妙的旋律乐思作为预制件，接合在一起；看看K.271的第一乐章，他那些积木之间的接法多么富于变化，如同在万花筒里摇出来的一样。贝多芬从一个工件导出另一个工件，我们可称之为过程化的方式；而莫扎特安排他的工件接连出现，好像根本不可能有别的接法。

　　莫扎特在小调和大调中表现出的差异，超过大多数的作曲家。他同样可以依过程化的方式创作，两部小调的协奏曲K.466和491表明了这一点，也给贝多芬留下了极为深刻的印象。作曲家本人为这两部作品所写的华彩乐段不幸佚失。无论是D小调协奏曲中力度的宽广，还是C小调协奏曲中对位的浓密，都与莫扎特大调协奏曲中那种即兴式的华彩不能相容。我所想到的一种更为可能的方式是巴赫第五勃兰登堡协奏曲的处理，华彩乐段接过乐章的紧张度，穿过一道宽阔的拱门，把它送到乐队重入的地方。

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　　莫扎特不是瓷做的，也不是大理石做的，更不是糖做的。妩媚的莫扎特，芳香的莫扎特，陷于狂喜的莫扎特，“勿碰我”[凤仙花别名]的莫扎特，感情臃肿的莫扎特，所有这些都应该避免。而对总是以“诗意”的面貌出现的莫扎特，也应存些疑问。“诗意”的演奏者会发现自己置身于温室中，新鲜空气进不来；你忍不住要来打开窗户。让诗成为调料而不是主菜。有意味的是实际上只有“键盘上的诗人”；如果要在一种更象散文的乐器上成为诗人，就不得不扭曲形状，施以魔术。小提琴家，指挥家，以至艺术歌曲演唱家——若与“诗人”搭配多少有点别扭——看来没有“诗”也过得很好。

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　　只需扫一眼莫扎特钢琴协奏曲的独奏分谱，就足以让莫扎特演奏者知道，他手上的这份东西，其可靠性远不及博物馆里的古董。莫扎特的记谱并不完备。至少在那些还没来得及润饰的晚期作品中，不仅独奏分谱几乎完全没有力度标记，就连必须演奏出来的那些音符，有时也需要演奏者自己串连起来：或填补（当莫扎特的手稿中只有一些速写性的指示时）；或变奏（当比较简单的主题反复出现几次，莫扎特并未亲自写下变化时）；或装饰（当莫扎特只写出旋律轮廓，交给演奏者加花时）；或华彩（当必须以近于即兴的方式从四六和弦导向结尾的乐队全奏时）。

　　所幸的是，留存了很多莫扎特亲笔写下的变奏、装饰、重入和华彩，据此演奏者可以对自己自由度的界限获得清晰的观念。重入和华彩从不偏离主调；装饰和变奏从不扰乱主导性格。莫扎特的变奏有时展示出一种微妙的经济性，与他那个时代的习惯迥异。从前认为空白的地方必须留着，因为表演者不可能声称自己有莫扎特的天才，这种观点已经过时；这是一种出于盲目崇拜的误导态度，它不相信甚至不期望演奏者对莫扎特风格的心领神会。A大调回旋曲K.386的案例富有教益：最近发现了莫扎特手稿的后几页，于是我们知道这回旋曲最后的二十八小节并非莫扎特的手笔，而是西普利亚尼·波特所作；在没有这项发现时，没有人察觉这里有什么不妥。

　　恰恰是在那些莫扎特只留下速写概略的段落中，演奏者最需要了解莫扎特到底写了什么，他是怎样写的，决不能轻信印刷本编辑。任何人要演奏莫扎特的钢琴协奏曲，必须花一些时间来研究手稿。这方面最突出的例子是被称为加冕协奏曲的K.537。左手部分大都根本没有写下。中间乐章在完全没有感情对比的情况下，同一个四小节短句以实质上等同的面貌反复出现十次以上。这里需要加以最丰富的装饰，除非它的效果是要模仿某些拉斐尔圣母像的苍白魅力，十九世纪顶礼膜拜这种苍白，正如它顶礼膜拜这个未加修饰的乐章。这样美妙的一个乐章，为什么人们今天还在到处演奏一个莫扎特死后由别人补写的版本，无视改进局面的可能，这可不是一句话能说清楚的。

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　　对莫扎特手稿的增补在有些情况下显然是必须的，而在另外一些情况下至少是可能的。A大调协奏曲K.488的#F小调柔板有一个装饰过度的版本，列在Bärenreiter全集的附录里；它可能出自莫扎特的学生之手，看来也是莫扎特的音乐遗产之一。这份手稿的处理从各方面看都不甚满意，但它还是提供了线索，因为这样的装饰为莫扎特所肯定。至于具体怎么处理，应该遵循莫扎特本人的样板，而不是其他人的。胡梅尔或菲利普·卡尔·霍夫曼写的装饰甚至没有尝试模仿莫扎特的例子；它们与莫扎特的风格不合，常常是音符太多，不堪重负，如果把所有这些音符都放进来，莫扎特中间乐章的那种比较流动的速度就会拉回到广板来。胡梅尔和霍夫曼的增补提醒我们，表演风格上趣味偏好的改变可以是迅速的和彻底的；有些人把注意力简单地放在巴洛克的演奏实践上，试图以此接近莫扎特，这个例子应该让他们停下来想一想。

　　如果演奏者在莫扎特的音乐地图上填补空白时太过兴奋，以至最有教养的听众都不愿意听下去，这就要小心了。过度发挥，或完全倚赖一时兴致，这种种诱惑都必须抵制。如果即兴装饰变成出难题自娱自乐，以至让乐队不知所措，如果演奏者每次演出都要向自己也向在场听众证明他是在自然流露，他就会面临失去品质控制的危险。我想他如果事先在家写上足够多份的即兴段落，再做一次严格的筛选，比起把一切危险置于台上，全凭现场发挥，好像他自己就是莫扎特，要好得多。

　　还有一种增补方式也是可行的，但很少是必要的，这就是通奏低音，多数情况下它只是倍奏乐队部分。我曾经乐于伴奏乐队的低音线条，但现在我只限于在充满活力的经过段偶尔参与一下，或者给某些弱奏的坎蒂莱那(cantilena)段落加上不易察觉的和声支持。在既无指挥也无总谱的时代，通奏低音除了使独奏者明确和声走向以外，最主要的用途是协调各演奏者的节奏。如今可以合理地期望独奏家熟悉总谱（近来甚至连艺术歌曲演唱家也常常大略看过钢琴伴奏）；协调乐队的工作也可以放心地交给指挥家完成。因此通奏低音奏法看来只适用于某些特殊情形，比如在没有管乐的情况下演出莫扎特的四首室内乐协奏曲（K.413-415和449）。但此时切不可忘记独奏和全奏的区别。

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　　甚至连莫扎特这样的作曲家也会出错。阿图尔·施纳贝尔有一条戒律说，对大作曲家的突发奇想，表演者即使一时揣摩不透，也必须接受下来；但不能让这条戒律走得太远，以至于明显的错误也不去纠正。施纳贝尔本人为这种可敬的盲从提供了几个例子，比如在C小调协奏曲K.491的中间乐章，有管乐伴奏的一个小节，他的演奏与莫扎特无意中写下的一样。这里，正如K.503终曲里的一个小节，莫扎特显然是先写好了钢琴声部，而后在写乐队声部时改变了和声构想，但这时他忘了把钢琴的声部改过来以适应新的和声布局。其结果就是低音声部线条出现了分歧，导致刺耳的杂音，这在莫扎特的作曲中是不可想象的。演奏者在个别情况下改正莫扎特的错误，并不意味着他把自己置于与莫扎特平等甚或高于他的地位。

　　K.491中间乐章的alla breve[2/2拍子]记号给我们设了一个谜题，但这次他没有“在设谜的同时给你解答”（引用布索尼关于莫扎特的另一句格言）。保尔与埃娃·巴杜拉－斯科达在某种程度上解释了为什么莫扎特一定用错了这个记号。按其时值标记，这一乐章会比协奏曲K.466，537和595的alla breve乐章快一倍。通过当时的教科书和贝多芬的拍节器数字确认，alla breve记号不仅指以半小节为单位数拍子，而且也意味着速度上可观的变快。[以下为唱片说明之增补订正，《纽约书评》版无]但仍然有例外，埃里希·赖因斯多尔夫[Erich Leinsdorf(1912-93)]友好地向我指出，K.491的第二乐章就是一个例外。赖因斯多尔夫提到的例子有一些来自《魔笛》（序曲：柔板；No.8：小广板；第二幕：祭司的进行曲；No.18：祭司的合唱；No.21：行板），这里alla breve“应该这样翻译给当代指挥家：两小节四拍，孩子，不是八拍。”此外在《约翰受难曲》低音维奥尔琴伴奏的咏叹调“Es ist vollbracht”中，巴赫在中段的3/4上也写下了alla breve这两个字，要求“下面更快的段落”两小节三拍而不是六拍[增补毕]。旧版的全集任意改换了莫扎特的一些速度标记，把F大调协奏曲K.459第一乐章的alla breve改成了4/4拍，结果做了一件这个曲子最不能忍受的事情：它意味着不是象我们在注释里读到和演奏里听到的那样以进行曲的方式前进，而是以舞曲的方式，而且还是一小节一拍。

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　　莫扎特不是佩花嬉皮。他的节奏既不软弱也不含糊。最轻最柔的音也有脊骨。莫扎特偶尔会梦一下，但他的节奏一直是醒着的。如果要在莫扎特的音乐中变动速度，就要表达出与感情力量相抗衡的节奏力量来；就变奏曲乐章而言，有时改换一下速度，区分不同的变奏，当然是允许的。莫扎特会悲伤——有时这悲伤直达内心深处的苦痛——但他从不呻吟。两音音型只有在音乐确实需要叹息的时候才能叹出来。注意区分延留音和倚音，这不仅是歌唱家的责任；前者只有纯粹音乐的意义，而后者带有感情色彩和朗诵口气，强调两音节词的悲切。

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　　莫扎特的音乐简单吗？对他的同时代人来说常常是太复杂了。在我们的世纪，简单性的观念全然陷入了困境。有一种平淡的“媚俗”[kitsch]，尤见于文学上对“简单生活”的称颂，以及对“大众腔”的追求。浪漫主义者认为理所当然的事情在他们的后代看来却成了问题。在演奏莫扎特时，简单性绝不意味着把复杂多变的东西标上刻度分成级别来处理，更不意味着逃避困难。如果简单性指的是去除一切不必要的东西，那还是可以接受的。但如果演奏莫扎特时“只集中注意力于有意义的东西”，则大可怀疑。他音乐中的一切都有意义，如果我们略去一些较弱的作品或乐章不计（即使在钢琴协奏曲中也有，比如非凡的“热诺姆”协奏曲K.271之前的作品）。

　　热诺姆小姐的身份仍然是一个谜，题献给她的作品骤然展现出的纯熟自如更是一个谜。在这部协奏曲里，莫扎特第一次表明自己既“象青年那样朝气蓬勃”又“象长者那样充满智慧”（布索尼）。从这一天开始，莫扎特演奏者就负上了追求完美的重任，这完美远远超出他的力量所及。

《莫扎特指南》前言（米切尔）

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 09:01:55 GMT

【莫扎特250周年专辑】

《莫扎特指南》前言
[英] 唐纳德·米切尔
Jacqueline 译

【译者按】本文译自《莫扎特指南》（The Mozart Companion，Rockliff，1956），该书出版于莫扎特诞辰二百周年之际，由多位知名音乐学者共同撰写，各章分别介绍莫扎特各种体裁的作品；本文作者为主编之一。唐纳德·米切尔（Donald Mitchell，1925～），英国出版商、乐评家、作家，对布里顿和马勒多有研究著述，是《现代音乐的语言》(The Language of Modern Music)的作者，历任多家音乐报刊的编辑与评论。本文对《女人心》的评论堪称一绝，故译出分享。欢迎转载。对译文有何疑问或指教请致函jacquelineix@gmail.com。

在设下谜题的同时他给了你解答。

——布索尼

　　一本专题文集最明显的缺点就是主题不够统一。然而对有的作曲家，主题的分散反而成为优点。莫扎特正是这样一位作曲家。与所有大作曲家相比，他不仅拥有极其宽广的表现范围，包含了风格上和感情上最强烈的对比（常纳于一件作品内部），而且表现的形式多得眩目：无论哪种体裁（宗教音乐除外），无论钢琴协奏曲还是歌剧——喜歌剧或正歌剧，无论四重奏（或尤其是五重奏）还是交响曲、小夜曲，都被他发展到格外完美的地步。莫扎特杰出的驾驭能力，面对各种不同体裁时的应付自如（当然我们绝对不能低估他为了让那些关键的接合点看起来“容易”而付出的艰苦努力），使评论家几乎不可能把他的作品作为一个整体来考虑。要描绘一个完整的莫扎特，内涵和外延都太复杂了——象谜一样，有人会说——以至于以一人之力根本不可能理解这一串眼花缭乱背后的那个统一整体。阿尔弗雷德·爱因斯坦博士（我们这本书就是题献给他的）晚年以极紧凑的篇幅几近捉住莫扎特的本质精神——非常漂亮，然而不可避免地在细节上留下了很多空白，尤其当他讨论音乐时；而且也许莫扎特的人格中还有一些侧面仍未揭示出来。恐怕我们要活上三辈子，带上六重人格，才有希望全面理解莫扎特的传奇。恐怕我们还要拥有莫扎特本人的那种轻易入戏、塑造人物性格的能力。莫扎特本人正是各种各样的风格、情绪、刻划手法和艺术体裁的复杂混合体；他刚参透了一个角色的内心深处，旋即又转向另一个。从悲剧到喜剧，从幽默到讽刺，从滑稽到机智，从平静到恐惧，从魔界到凡间，从神秘到理性，从素朴到感伤：这个单子可以无穷无尽地列下去，而且这些相反的东西还常常缠在一起难解难分（比如在歌剧中），或是一个完了紧接着就是另一个（比如在器乐中）。把一种情绪交待清楚，或者在两种相继的情绪中作出区分，这都很简单；妙的是莫扎特在综合这种种情绪时的善变，是他从一种情绪转向另一种情绪时的迅速，有时竟到了让人疑惑不解的地步：这也许可以说成他与生俱来的两可性(ambiguity)。我们难道不是常常面对一个乐章，其性格无法用语言分析，其内容从最深处挑战我们的敏感，挑战我们反应的迅捷，在那里种种情感之间不能明确区分，不能精确定义，相互胶着，仿佛只能长久保持这种无法命名的状态？莫扎特的声音响彻人类精神世界最隐秘最不为人知的角落，并迫使它们发出回声以试探深度；在那些角落里对立的是同一的，欢乐是忧伤，喜剧是悲剧，笑是另一种哭——或者正相反，只要你愿意。佯谬(paradox)是每个人的人格不可或缺的成分，也是我们生活着的这个世界不可或缺的成分；它正是莫扎特艺术最主要的推动力之一。

　　了解了这种两可性，莫扎特音乐中生机焕发的许多方面，莫扎特音乐的许多不同诠释（它们在情绪、戏剧观和艺术观上展现的多变性堪与作曲家本人相比），便豁然开朗。莫扎特与所有的世纪都不相像；每个时代都在莫扎特身上找到了自己需要的东西，因为他可以满足完全相反的甚至根本对立的要求。他的艺术人格容得下多种不同解读，分别强调其不同侧面，无疑其中有些更有意味，但所有这些全都是对的。我们的时代已经认识到，每一条真理都不排斥它的对立面，或者更确切地说，每一条真理都蕴含它的对立面，这或许给了我们最好的机会来全面地了解他。他的一切都指向这居于中心的情感对置(ambivalence)，不仅音乐的内容，如我们刚才所说，而且音乐的性格和形态也莫不如此。莫扎特沿用传统形式，却有惊人的形式自由（比如钢琴协奏曲）；他信守秩序与规则，却从不缺少变化；他遵循礼法，却前无古人地离经叛道。（他的艺术，连同他整个的人在内，是对离经叛道这个词的最佳注脚。）所以当我们听说，莫扎特对单簧管的偏爱不单是出自他对新乐器的开拓癖好，更是由于它的音色既酸涩又甜美，它的线条既能刺痛人又能抚慰人，我们甚至不觉得这故事有什么离奇之处。他最后两部单簧管杰作弥漫的气氛，不可能贴上任何理智的标签，这绝非偶然。若想从中体会轻快的情绪，必要经历最深沉的忧郁——如此等等，不一而足。对这样的作品，语言连粗浅的意会也达不到，它们只向细节分析敞开，向我们感情的最深处敞开，这样的感情超出了字汇所及的范围，只能以无名的形式存在。

　　或许，文集观点的多样性可以部分地反射出莫扎特艺术的多样性。每一作者根据自己的主题选取要讨论的作品——本书并不打算涉及莫扎特的全部作品——同时也表达了他自己对作曲家的看法；每一篇都折射出莫扎特精神本质的某一侧面；无论着手于哪一方面，历史的还是音乐学的，织体的还是严格分析的，都会有所收获，并且无损于他的完整。我们的观点无疑和历史上的种种观点一样具有“会饮”的特点【文集symposium希腊文原意为“会饮”，是古希腊的一种交际活动，人们聚在一起饮酒听音乐讨论问题，见柏拉图《会饮篇》篇名——译注】。人们只需留意几位对莫扎特不惜溢美之辞的作曲家——比如海顿、勃拉姆斯、肖邦——把他们的评语汇集在一起，看看其中包含了多少种不同的音乐观点。甚至在这里也出现了佯谬。柴科夫斯基出人意料地深爱莫扎特，说出人意料，只是在严格逻辑排中律的意义上；不过应该记住，虽然柴科夫斯基或许只是在对称和均衡方面把莫扎特视为他不可企及的理想，但有时候莫扎特释放甚至爆发出来的激情——柴科夫斯基习以为常的东西，以至被他忽略了——才是这两位艺术人格看似截然相反的作曲家共同的一面。当然正如我们前面所说，每个时代都在莫扎特身上找到了自己需要的东西，如果说《莫扎特风格曲》是高度情感性的柴科夫斯基向典雅洗练的莫扎特表达的敬意，我们更应忆起，正是莫扎特自己的典雅时代不能容忍他那种不加文饰的激情。怎样解读完全取决于强调哪一面。柴科夫斯基刻意强调了不同的一面，当然他可能也强调过相同的一面。晚一代的布里顿先生，既喜欢莫扎特也喜欢柴科夫斯基，于是在这佯谬的纽带上又加盖了一方印记。

　　反讽(irony)源自佯谬，莫扎特正是一位善于反讽的作曲家。（作为人他也是善于反讽的，正如他的书信所表明的那样。）音乐和反讽不相容是流行的说法，亚伯拉罕教授在歌剧中正确地指出了反讽的例子，这或许有助于人们改变印象；莫扎特的反讽甚至在器乐中也起作用，绝不限于歌剧的戏剧性语境。反讽源于他性格深处的两可性，而在他所有的歌剧中，惟有《女人心》赋予这反讽以完全的自由。本书中亚伯拉罕教授对《女人心》的音乐美所作的评述，我们完全赞同；但他认为此剧疏于性格刻划，或更准确地说，根本没有为性格刻划提供可能，因而沦为败作，这一点恕我们不能同意。与此相反，对莫扎特的音乐人格来说，《女人心》的剧词一定和《魔笛》和《费加罗》的一样，有它独特的吸引力。《女人心》并未尝试性格刻划，因为在这里性格刻划（以《费加罗》或《堂璜》的方式）并非关注的焦点。《女人心》中的人物剥去了外皮；虽然莫扎特的性格刻划令人难忘，但这一次他引我们欣赏的不再是性格之间的相互作用，而是动机之间的相互作用：这些动机虽然脱离了具体的人物性格，却并不脱离人性。莫扎特仿佛对表层的性格刻划手法视而不见，直接把我们掷入盘根错节的动机之中，于是我们看到人间的事件进程加快了；在此基础上他又进一步提炼，使这些动机表露出严格的两面性(two-faced)，于是全剧在这个意义上完全对应于心理真实。简单地说，《女人心》表面上是在考验贞洁，实际上谈论的却是人的动机的表里不一(duplicity)；不是为了道德说教，只是陈述一件事实。换言之，一个想法常常引出另一个想法，它的反面；一种感情我们总希望它是真心的，然而它有意无意地会催生或让位于另一种感情，同样是真心的，但却完全相反。两对恋人装出来的感情并不比他们的“真实”感情缺少真实性。随着歌剧中心情节的展开，古列尔莫和费兰多得以将那些深藏着的、完全相反的动机无所顾忌地付诸行动，因为那些动机隐藏在他们看似无伤大雅的计策背后。把忠诚置于考验之中，看来对两位男子而言是最聪明的做法，因为这样他们就可以心安理得地顺从于自己克制不住的欲望，这种欲望在他们断言自己未婚妻的贞洁时就已经产生，而后又不得不一直藏着，因为最后必须要表明整个计策是一场玩笑。

　　《女人心》当然只能以喜剧的形式表现，否则就太真实，会触痛我们的心；或许正是《女人心》的两面性的真理，作为莫扎特全部艺术的精髓，变现出他的两可性，他的情感对置，还有他对于佯谬的爱好。无疑，正是因为人们不愿意屈从于这内容上的复杂性，才导致《女人心》以至莫扎特的全部音乐遭受误解。人们太容易在面对莫扎特艺术的两可性时不知所措，也太容易把自己对这种奇妙感情的无知归咎于作曲家的情感匮乏，同时又心怀歉疚，转而大加赞赏他的高雅品味。十九世纪的批评（或鉴赏）大都如此，而《女人心》，我们须记得，是莫扎特最后获得承认的一部歌剧，虽然它的第一幕从戏剧结构来看不下于他的任何作品，是一个完全的奇迹。不同于种种只含一半真理的艺术与生活，《女人心》展现了全部的真理，也展现了最丰富的美；在这歌剧奇妙的真与超绝的美之间必有某种联系：也许莫扎特感到须要恣意挥洒，方能怡情悦性。他这部最为“艺术化”的歌剧既展示了一种敏锐的现实主义，又透露出一种罕有的现代气质；他从一个两可性的世界中建造起一整部歌剧，将那个世界戏剧化并赋予它统一性——所有这些评注都不是语出惊人，而是符合实际的总结。莫扎特的天赋中恰到好处的艺术趣味(virtuosity)本身就是一个佯谬。

1955年10月于东约克郡科廷汉

莫扎特的风格与影响（布卢默）

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 08:58:03 GMT

【莫扎特250周年专辑】

莫扎特的风格与影响
[德] 弗里德里希·布卢默
Jacqueline 译

【译者按】本文译自《莫扎特指南》（The Mozart Companion，Rockliff，1956），原题Mozart's Style and Influence，英译者H.C.Stevens。作者布卢默（Friedrich Blume，1893～1975），德国音乐学家，长年从事古乐编订工作，著述丰富，领导编纂了14卷百科全书《历史的与现时的音乐》（Die Musik in Geschichte und Gegenwart），是研究巴赫与莫扎特的权威。文章论及古典风格，论及海顿－莫扎特－贝多芬的风格比较，论及莫扎特的晚期风格，论及莫扎特对浪漫主义者的影响，多有妙语；在具体作品的分析方面，往往着墨不多而一语中的。对古典及古典以前音乐风格的全面认识始于二十世纪，其中有作曲家的工作，也有音乐学者的工作。近五十年来音乐学又有了很多进展，就本文论及的问题而言，风格方面有Charles Rosen的《古典风格——海顿、莫扎特、贝多芬》和《奏鸣曲式》，影响方面有Daniel Heartz的《海顿、莫扎特与维也纳乐派，1740－1780》。有机会我将节略介绍这几部著作。欢迎转载。对译文有何疑问或指教请致函jacquelineix@gmail.com。

　　1785年2月的一个星期六晚上，三首弦乐四重奏“新作”在莫扎特家中上演，此时利奥波德·莫扎特正在维也纳的儿子儿媳这里。今天我们知道这是题献给约瑟夫·海顿的六首四重奏中的后三首（K.458，464，465，作于1784年11月和1785年1月间）。当时这六首四重奏尚未题献给海顿：Artaria印行的初版上，献辞的日期是1785年9月1日。海顿本人也出席了莫扎特家中的这场演出，不过他之前便已听过这些作品：1785年1月22日利奥波德从萨尔茨堡给在圣吉尔根的女儿写了一封信，信中提到沃尔夫冈说起“上星期六他为他亲爱的朋友海顿和别的好朋友演奏了六首四重奏，而且把它们卖给Artaria出版社，得了一百个达克特”。莫扎特在献辞里提到的时间很可能是指这个晚上，即1785年1月的早些时候：“我亲爱的朋友，正是您，前次于首都小住期间，向我表达了您的欣喜之情。您的赞许鼓励我……”正是这一天，1785年2月12日，利奥波德·莫扎特和约瑟夫·海顿作客沃尔夫冈家中听到这三首四重奏（利奥波德认为它们比前三首“在某种程度上容易一些，但同时又都是杰作”），海顿转向老莫扎特，道出日后有名的一段话：“我要在上帝面前以一个诚实人的身份对您说，您的儿子是我以个人结识及以声名知晓的作曲家中最伟大的一位。他有品味，更有深具洞察的作曲智识。”利奥波德在1785年2月14/16日写给女儿的一封信里提起此事，以他自己简捷而自信的方式转述了海顿的评价，虽未受宠若惊，得意之情却溢于言表。当时海顿已是欧洲名声最为显赫的音乐家，此番话一言九鼎，是那个时代沃尔夫冈所能获得的最高评价。莫扎特在献辞中称海顿为“德高望重的人”，绝非客套说辞。他写道“我的六个孩子是长时间艰苦劳作的果实”，而又补充说海顿的赞许鼓励他将六首四重奏置于海顿的保护之下，这正是2月12日海顿评语的回响。

　　与当时音乐家中流行的谄媚吹捧不同，海顿将自己的评价蕴于简练的言词中。众所周知，他后来一再表达了对莫扎特的高度评价——有一次是在维也纳对《堂璜》的大争论期间，而最有说服力的或许是他1787年致布拉格剧院经理Roth的信函：

　　“假如我能说服每一个音乐爱好者，特别是那些身居高位者，让他们确信莫扎特的音乐不可模仿；假如他们象我一样，具有严肃的音乐理解方面的判断力；假如他们象我一样，让他的音乐触到自己的灵魂——假如是这样，各个国家就会争着要把这件珍宝留在自己的领地……让我忿忿不平的是，竟然没有一个帝国或皇室的宫廷为这位独一无二的莫扎特提供职位。请原谅我发了脾气；我太爱惜此人。”

利奥波德·莫扎特和海顿的这些话都不是出于溺爱而言过其实。他们都是在音乐感受方面有判断力的人，决不说不负责任的话。海顿的判断对后世有更大的意义，因为众所周知，莫扎特在维也纳的十年里，他的价值远远没有得到广泛的承认。虽然他的每次音乐会或歌剧演出都会立即得到承认，但这种承认却被主流的批评意见淹没（这些批评我们现在还能读到），他的作品在出版商那里的失败毫无疑问地印证了这一点。在当时，如果作品不能取悦音乐出版商，那一定是之前面对公众时遭到了失败；如果公众有需求，一定会有出版商印行。1800年贝多芬可以自豪地说：

　　“我的作品给我带来了一大笔收入，我敢说我接到的委托比我能写的还多，这让我很高兴。我写的每一件作品会有六七个甚至更多的出版商来要；我不再需要讨价还价，我出价，他们给钱。”（致Wegeler，1800年6月29日）

　　海顿对自己的作品或许也可以说同样的话。那个年代在出版界的成功是衡量艺术影响的可靠判据。海顿的话“假如我能……”以及“让我忿忿不平的是……”显然也表明他想做点什么来纠正人们的偏见，改变莫扎特的作品不受公众承认的局面。

　　不过，有确切的证据表明早先莫扎特的音乐曾得到过极高的评价，比如1783年3月内弗【Christian Gottlob Neefe(1748-98)，德国音乐家，在波恩教过贝多芬——译注】在Cramer的《音乐杂志》(Magazin für Musik)上写了一则广告，介绍新出版的贝多芬据E. Chr. Dressler的进行曲所写的九个变奏，其中写道：“这位年青的天才[贝多芬]如果持续这样的进步，一定会成为第二个沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特……”请注意，那时内弗不大可能熟悉莫扎特的多数作品，他不大可能见过莫扎特本人，他本人来自Doles和J.A.希勒【Johann Adam Hiller(1728-1804)，德国作曲家，被认为是歌唱剧（Singspeil）的创始人——译注】的略显老派的撒克逊乐派，我们甚至无法想象他怎么会看到音乐中那种人性的天才（权且这样说），不是海顿的而是莫扎特的未被赏识的天才。看来莫扎特的音乐唯独在波恩得到了理解；这一点在后来贝多芬的书信集里找到了印证，1792年10月29日斐迪南·华尔斯坦伯爵【Ferdinand Waldstein(1762-1823)，贝多芬的保护人——译注】致贝多芬：

　　“莫扎特的天才仍在为它托生的身体的逝去而哀伤和哭泣。在思如泉涌的海顿身上它只是找到了暂时的寄所而非最后的归宿；它渴望与另一个人相结合。经过不懈的努力，你定将从海顿的手里接过莫扎特的精神。”

　　这段有名的话出自一位纯粹为音乐所感染的业余涉猎者笔下，此时莫扎特去世仅一年；对三位作曲家海顿、莫扎特、贝多芬之间的关系，这实在是一段精彩的评论。

　　莫扎特对同时代人产生的影响，目前还没有令人满意的研究结果。当然，这种影响不能和海顿的全面成功相比。莫扎特家人和朋友的小圈子里的热衷说明不了任何问题；只要离开他们到了那些乐评家和爱好者的大圈子里，就会看到太多不利的评价。诸如Nageli和科策卢【Leopold Kozeluh(1747-1818)，捷克作曲家，曾在布拉格继任莫扎特的职位——译注】这样的音乐家，以及Grassalkowics伯爵甚至奥皇约瑟夫二世这样的爱好者，作出的都是些怀疑的、保留的甚至是负面的评价。当莫扎特“最得意的学生”（Kelly语）托马斯·阿特伍德【Thomas Attwood(1765-1838)，英国作曲家、管风琴家——译注】和朋友一起把题献给海顿的六首四重奏送到那不勒斯的G.G.Ferrari那里时，发现不得不提醒他防备直接被拒之门外的打击。在1798年的《沃尔夫冈·神爱·莫扎特乐长生平》(Leben des K.K.Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart)一书中，Niemtschek说到这种反对意见经常出现：“莫扎特的作品太难，太挑剔，艺术成分太重，耳朵根本没法承受。”他试图为莫扎特辩白：“他作品中的难点并非刻意为之，而不过是天才伟大原创性的自然结果。”在佛罗伦萨，九次排演失败之后，《堂璜》的第一幕被扔到一边，因为它“无法演出”。据说出版商Hoffmeister对莫扎特说：“用通俗一点的风格来写，不然我没法给你出版，一个钱也没法给你。”而莫扎特答道：“那我就一个钱也不挣好了，我宁可饿着肚子去见鬼。”关于莫扎特本人的生活图景我们并不了解。从奇迹般的神童一跃成长为米兰歌剧院满场喝彩的大师，随后就经历了“狂飙突进”式的曼海姆－巴黎插曲【指1778年曼海姆－巴黎之行途中丧母与失恋——译注】，此时的莫扎特在与自身和外部世界的冲突中表露着自己——这外部世界中除了成功什么都有。在返乡后不久他就与旧制度(ancien régime)决裂，与音乐家的传统生活方式决裂，试图在艺术和社会地位两方面挣脱束缚。而在生命的最后十年，在维也纳，在自己选择的“艺术家”（在这个词的浪漫主义的意义上）的孤独中，莫扎特献身创作，同时也日渐与世隔绝。莫扎特唯一在生前广为演出并获得决定性成功的歌剧是《后宫诱逃》。在他去世后《魔笛》迅速征服了欧洲的舞台；《堂璜》与《费加罗》稍晚，而《女人心》则过了很长一段时间才被人们接受。【《狄托的仁慈》更受公众欢迎，歌德让著名的Lauchstedt剧场以该剧的上演揭幕——原注】莫扎特大部分器乐作品是通过André的版本广为人知的，也就是说大约在1800年，相比之下生前只出版了极少的作品。有些作品以抄本流传，但也只是少数，而且主要是管弦乐作品。毫不夸张地说，与约瑟夫·海顿相比，与迪特斯多夫【Karl Ditters von Dittersdorf(1739-99)，奥地利作曲家——译注】、科策卢、Vanhal(Wanhal)、克莱门蒂以及几十位不那么重要的作曲家相比，莫扎特生前甚至并未被公认为作曲家。直到年青一代的浪漫主义者登台，莫扎特方获成功，这代人相信自己在莫扎特身上找到了精神上的亲缘。于是莫扎特不可理喻的、明暗交融的一面，虽然只是他个性的一个侧面，现在就可以强有力地表现出来；这也解释了莫扎特被推迟的、然而却是持续的和不断增长的成功。浪漫主义时期的美学家与诗人，比如Wackenroder和蒂克，A.W.施莱格尔和E.T.A.霍夫曼，把莫扎特当成了偶像。《魔笛》不但触动歌德写出续作（《魔笛》第二部，断章），也影响到施莱格尔的《荣誉门与凯旋门》(Ehrenpforte und Triumphbogen für den Theater-Präsidenten von Kotzebue bey seiner gehofften Rückkehr ins Vaterland, August Wilhelm Schlegel, 1800)、蒂克的《穿靴子的猫》(Gestiefelter Kater)和格里尔帕策的《幻梦人生》(Der Traum ein Leben)，更不用说由它衍生的一大堆歌剧仿作。《堂璜》的声音回响在霍夫曼的著名小说《塞拉皮翁兄弟》(Serapionsbrüder)和《雄猫穆尔的生活观》(Kater Murr)中，回响在克莱斯勒乐长身上；他的小说处处回响着莫扎特的声音，而这回响随后又传给了罗伯特·舒曼。【舒曼的《克莱斯勒偶记》(Kreisleriana)即受霍夫曼笔下克莱斯勒乐长的启发而作——译注】瓦格纳对莫扎特的狂热也是在同一块土壤上培养起来的。即使在这时莫扎特基本上也还是艺术误解的牺牲品：他的艺术屈于浪漫主义的臆想之下。浪漫主义艺术家在莫扎特身上感受到伟大的爱，在贝多芬身上感受到炽热的激情；但对于海顿，他只能报以宽容的一笑。当然也不应忽视另外一些人：诗人让·保尔，比莫扎特小七岁，音乐家C.F.策尔特【Carl Friedrich Zelter(1758-1832)，德国作曲家、指挥家、教师，与门德尔松合作复兴巴赫作品——译注】，比莫扎特小两岁，他们看到海顿远比莫扎特更能实现他们的理想；特别有意味的是，在致歌德的一封信里，策尔特试图通过与巴赫相比来概括莫扎特：

　　“莫扎特比之于巴赫，犹如尼德兰诸大师比之于意大利和古希腊艺术家，我是在逐步认识到这件事以后，才开始对二者都给予极高的敬重，而不再向其中一位提出只有另一位才能达到的要求。”

　　早在维也纳古典时期，对作曲家价值高低的衡量就已经完全取决于他在大大小小的音乐圈子中留下的第一印象。从前，对音乐的评价与其说是艺术的不如说是科学的，对音乐家的评价更多的是基于他们的学识而非他们对同时代人的影响，而这样的日子已经成为过去。评判的权力渐渐从乐评家手上转到爱好者手上，转到公众音乐会的广大听众手上。与此同时，声乐的支配地位为器乐所取代（歌剧是唯一的例外）。作曲家要想赢得听众，就面临这样一项任务，他必须运用器乐的语言来影响广大音乐爱好者，把他们从歌剧舞台周围吸引过来，而这些听众已经不能再按地位、等级、信仰和教育水平作出区分，甚至不能按国籍和母语作出区分。海顿有一句经常被引用的话“我的语言全世界都能理解”，这句话应该完全按字面意思来理解：这种语言可以说给所有的人听，无论其国籍、生活环境和信仰如何。海顿《创世纪》的演出引来数千人的朝圣队伍，首席执政官【指拿破仑——译注】以海顿本人能够亲临此曲在巴黎的首演为荣。关于莫扎特的《魔笛》，歌德的母亲这样写道：“没看过它的人简直会觉得脸上无光。就连那些手艺人、园丁和乡下佬，因为他们的小孩在戏里扮演猿人和狮子，也都要去看呢。从来没见过这么热闹的演出。”

　　这或许是已知的音乐史上影响最为深远的一场变革。一千年以来音乐家总是安身于社会等级和心智秩序的一个指定位置上；他有些规定的任务要演出，作品必须满足要求，严格为惯例所约束，而这些要求和惯例是由特定的社会阶层或是由赞助人来制订的。他的工作范围局限于宫廷庆典、宗教仪式、市政典礼以及市民公共生活中的种种其他场合。每一作品都有其指定的场合和指定的受众群体。而要写出“面向所有人的音乐”，无论面对的是公爵还是男仆，贵妇还是民女，英格兰人还是意大利人；要写出既高度精炼又易于通俗化的音乐，就成为一项前所未有的新任务。成熟时期维也纳古典风格的最高成就，或许就在于它面对这一任务时的纯熟自如。作曲家可以创造新的“心灵的语言”，虽然它同时也是“人性的语言”，但却完全发自他自己的内心世界。之前的所有音乐，无论是形式还是内容，都必须严格地约束在传统的框架内。而海顿的弦乐四重奏和交响曲，无论是语言、形式还是内容都已经进入了一个全新的世界。作曲家不再需要为教会、市政厅或王公贵族的沙龙创作（虽然他还会经常收到来自这些地方的委托）；不再为教仪、庆典、舞会或宴饮创作，而要为公众音乐会，为音乐的消费者创作；对出版商来说情况也是一样。这场旷日持久的变革始于十八世纪下半叶，甚至到二十世纪仍未结束；无线电广播和录音技术的发展只是把它推向了一个新的阶段，而并未改变它的实质。这场变革让音乐家摆脱了先前社会地位和指派任务的束缚，与此同时也迫使他走向独立。它把希腊人的礼物“艺术上的自由”赠与音乐家，与此同时也终结了作曲家恪守天职循用惯有曲式和作曲法的古老传统；作曲家业已改变的社会功能不容置疑地要求他的作品必须是“原创的”。海顿以遵循惯例的、不动感情的洞察力理解了这一变化——“所以我必须做原创的东西”。他开始坚定地、富有逻辑地着手于音乐的新任务，从而赢得了同时代人的爱戴和高度评价。莫扎特与传统决裂，从而被毁掉了：在他最伟大的成熟时期的十年里，艺术上的误解与物质上的匮乏始终伴随着他。而在这方面，贝多芬继承了一笔财产；他君临于旁人之上，对他们十分暴虐：“他们不能再跟我讨价还价了；我出价……”

　　三大师在同时代人那里所获得的截然不同的评价，他们的风格所呈现出的高度多样性，都是基于这样的历史事实之上。这种多样性的程度远远高于此前的历代大师。这种多样性不能简单地解释为彼此之间的年代差异，因为对我们来说，巴赫或许茨时代的德意志风格，以及佩尔戈莱西或蒙特威尔第时代的意大利风格，似乎要比维也纳古典大师的风格更加统一。当然，用具体的词语来表述海顿、莫扎特和贝多芬之间的风格差异，或者确切地定义莫扎特的风格如何不同于另两位大师，都是极为困难的。有的差别很明显：贝多芬钢琴奏鸣曲Op.10，No.3（c.1797）的广板主题绝不可能出自海顿或莫扎特笔下；海顿最后一部交响曲（No.104，1795）的行板主题绝不可能出自莫扎特或贝多芬笔下；莫扎特单簧管协奏曲（K.622，1791）的柔板主题绝不可能出自海顿或贝多芬笔下；这里说的都是一些显而易见的情况。但差别究竟在何处呢？当然有一些边界的情形：贝多芬早期的管乐作品（八重奏，Op.103；三重奏，Op.87；六重奏，Op.71；五重奏，Op.16；小夜曲，Op.25；七重奏，Op.20，年代都是1792～1800）当中有很多非常接近莫扎特的因素；海顿的一组弦乐四重奏Op.50（1787）明显可以看出年长的作曲家已经熟悉了那位年青的同代人题献给他的四重奏作品。不过，主题上的相似性一般不会发展到让人分不清作者的地步。

　　要确切地指出这些差别，一大难点在于那个时代的作曲家使用的外部曲式是相似的，无论是大曲式还是小曲式。奏鸣曲式实际上从未被当作绝对标准，虽然音乐文献常常错误地坚持这一点；它一直是灵活的，应用于各别情形时总是变化多端。在贝多芬的钢琴奏鸣曲Opp.2～10中，它严格服从于一个统一标准，然而贝多芬自己从Op.14开始打破了这个标准，并走得越来越远。在莫扎特和海顿的钢琴奏鸣曲里，奏鸣曲式的布局从没有过什么固定的格式。海顿在交响曲中构建了自己的奏鸣曲式布局，以至于通常不用第二主题。海顿将这一布局广泛地应用在他最后的全部二十到二十五部交响曲当中。贝多芬的前两部交响曲承袭了海顿的曲式，莫扎特的最后三部交响曲则与之相去甚远。而在“抒情”乐章（慢乐章）中，在小步舞曲或谐谑曲中，在回旋曲（终曲）中，曲式的变化甚至比奏鸣曲式更为普遍。在最一般的层次上，三大师的作品共用同一布局，而在此一般层次之下他们则自由发挥。这种态度也体现于其他的严格曲式：莫扎特的协奏曲和贝多芬早期的协奏曲（这一体裁基本上可以不谈海顿），第一乐章的一般布局可以缩减为一个简单公式：四段全奏加三段独奏，中间一段独奏很长，第三段独奏后加一个华彩段。但是在每个细节上，在调性的安排和主题的组织上，还有其他方面，这一布局总是服从于无穷的变化，在莫扎特笔下尤其如此。就曲式而言，也许是在弦乐四重奏中，三大师表现出了最多的相似性：海顿的Op.20（1772）和Op.33（1781）建立了范本，而从莫扎特的D小调四重奏K.173（1773），到贝多芬的一组四重奏Op.18（1798～1800），犹如以海顿的范本作成的卡农。即使在这里，细节上的变化也是很多的。独特的作品之所以成为独特的，是因为蕴藏其中的个性与表现手法是独特的。声乐的领域也有同样的情况：诸如歌剧咏叹调的布局或弥撒曲中不同唱段的布局是共同的；但作品之间的差异是巨大的，没有哪个作曲家会只用一张蓝图写所有的作品。

　　莫扎特不同乐章的曲式灵活多变，富有弹性，因而要从中归纳出莫扎特的个人风格，必将徒劳无功。曲式总是取决于具体实现的情况，排除了任何概括性缩减的可能。此外，我们在确定莫扎特的风格方面还会遇到另一困难。他的早期作品，比如作于罗马的三部交响曲K.81，97，95（73l-n），或弦乐四重奏K.80（73f），也许还包括1769年和1771年住在萨尔茨堡期间所作的宗教音乐，都是严格根据其他作曲家的作品样板改写而成的，所以我们没有什么确定无疑的方法从中辨别他的个人风格。注意到这一点，自然就产生了这样的问题：我们到底能把什么描述为莫扎特的风格？他的音乐里真的有什么东西可以看成一种统一的“莫扎特风格”吗？他的哪些作品可以认为是他的人格以音乐的语言作出的最终表现呢？

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　　莫扎特广泛地以同时代作品为样板的做法促使我们考虑一种可能：划一条分界线，他作曲活动的“年青”或“成长”时期到此为止，而属于他自己的个人风格的成熟时期从此开始。但这条线划在哪里呢？1773～74年的冬天，也许？如果这样做，就可以合理地一上来就把弦乐四重奏K.173，五重奏K.174，以及第一钢琴协奏曲K.175【现在编为第五钢琴协奏曲——译注】排除在外，而把诸如G小调交响曲K.183，钢琴奏鸣曲K.279-83（189d-h）和《假扮园丁的姑娘》K.196这样一些有个性的作品归入他的成熟时期。但与此同时，却会把嬉游曲K.136-8（125a-c），四手联弹钢琴奏鸣曲K.381（123a），歌剧《本都之王米特里达特》K.87（74a），《阿斯卡尼奥在阿尔巴》K.111，《希庇奥内的梦》K.126和《卢乔·西拉》K.135不合理地划入“无个性”的作品之列。显然这条线划得不够好。如果划在这里，就会把很多根据样板写成的、不那么有莫扎特个性的作品排除在外，而其中却不乏在风格上有意味的作品。即使是歌唱剧《巴斯蒂安与巴斯蒂安娜》K.50（46b），1768年莫扎特十二岁时的作品，难道就没有几个极具莫扎特风格的片段吗？

　　把莫扎特的创作划分为“年青”和“成熟”两个时期的做法很容易导向荒谬。以前人们认为1777～78年冬天（曼海姆－巴黎之行）可以作为莫扎特艺术上的成熟时期开始的标志；但是这么划分的人一直遭到质疑，一方面，这会把很多作品降格为“不成熟”的，而实际上不该如此；而另一方面，也绝不是巴黎之行后他写的每一件作品都是成熟之作。真实的莫扎特是一位普罗透斯【Proteus，希腊神话中的海老人，海神波塞冬的侍从，能预知未来，能变成各种形状——译注】。如果要用语言来确切地描述这位普罗透斯的风格，最好是考虑他的晚期作品，那里莫扎特的风格特性以最精炼的方式表现出来，卓尔不群，无懈可击。如果艺术上的发展意味着一种不断增长的包容力，能够以日渐独到的形式表达日渐精深的观念，如果把海顿当作音乐史上这种发展的样板，那么毫无疑问，我们在莫扎特身上找不到任何“艺术上的发展”。年青的莫扎特就显露出世所罕见的学习吸收才能，伴以技术掌握上惊人的早熟；而在他生命的最后有一个时期（在维也纳），技术成为心智的“至上的婢女”，而歌德所谓“Fülle der Gesichte”，“幻象丰满”【语出《浮士德》开篇《夜》——译注】，在这些作品中被压缩为最简练的曲式模式。在这两个时期之间所写的音乐与其说是一种“发展”或持续的演进，倒不如说是那种普罗透斯本性所经历的一场反复的自我形变。

　　如果有人试图描述莫扎特的风格，当然可以建议他从晚期作品入手；但他必须时刻注意一点：如果完全以晚期作品来确定莫扎特的个人风格，而把其他作品排除在外，将会对作曲家的个性作出完全错误的理解。

　　这一连串的思考再次把我们带回了海顿－莫扎特－贝多芬的比较，展现出三大师之间的基本差异。海顿的发展前后一致，并在最后时期形成了一种风格，这种风格既是普遍适用的，又是高度个人的。从海顿晚期的交响曲回望他早期的交响曲与四重奏，看不到歧途，看不到突然的中断，也看不到转折。贝多芬也经历了艺术上的发展，但这种发展绝非前后一致。它是在经过诸多歧途断路之后，才达到了属于一位幽居独处者的晚期风格，而这种风格是极度个人的，绝无普遍适用的可能。从贝多芬晚期的弦乐四重奏与钢琴奏鸣曲回望，会把这两种体裁的早先作品视为间断的火山喷发或偶尔的流星闪耀，从中几乎望不见任何通向晚期作品的道路。即使在这个意义上，莫扎特也并未经历任何个人的“发展”，他最后的每一部交响曲，每一首弦乐四重奏，每一首弦乐五重奏，都印证了他内心至深处那个自我的表现，纯粹而极致。年青时代不计其数的对他人样板的学习吸收如今熔于一炉，从中逐渐剔除了一切不相称和无个性的成分。从此处回望他的早期作品，总体的印象会是一个不间断的简化、澄清和精炼的过程。于是在路之终点，我们看到了这些特出的、纯粹个人的作品，简朴之极而精妙至深，坦率之极而含蓄至深。海顿晚年已经有能力通俗，实际上也真的流行于世，不可阻挡。晚期的贝多芬不可能通俗，他也并不打算如此。晚期的莫扎特也不可能通俗，但原因完全不同。唯一的例外是《魔笛》，极度精炼凝聚的成分与通俗的成分混合在一起。阿诺尔德·谢林【Arnold Schering(1877-1941)，德国音乐学家——译注】把莫扎特的晚期作品描述成对那个世界主义时代的淋漓尽致的表现，这个评论是荒谬的：海顿的晚期作品若这样说倒还大致不错。

　　莫扎特的许多作品在他去世以后即被辗转相传，以至流行于世，有很多复杂的原因。其中之一是当时浪漫派的诗人和作家确信自己在他的晚期作品里发现了非现实的、他世界的、恶魔的东西，而他们正是用这些东西来建造自己的天球的。在小说《堂璜》（1814）里，E.T.A.霍夫曼说起“这全部歌剧之歌剧的深长意味”，“神和魔的角力产生了尘世的概念，正如前者的获胜产生了天国的概念”。霍夫曼也首先意识到莫扎特在他的经典歌剧里“仅选择确与其音乐相配的故事，虽然此类故事似乎有很多”；对霍夫曼来说，莫扎特的音乐是“远方精灵王国的神秘语言，它那奇妙的发音在我们的内心世界回响，唤起一种更高的、专注的生活方式”（《诗人与作曲家》，1813）。浪漫主义者转向莫扎特，其基础是对某些理念的深入理解，而当时认为在他的作品中能够找到这些理念。但如果对莫扎特晚期音乐的风格缺乏深刻理解，则这一做法绝无可能；而正是风格，直触浪漫主义一代的要害。毫无疑问，是莫扎特的旋律先于一切地打通了道路。贝多芬早期的变奏曲（1792～1801）证实了“少女还是妇人”(Ein Mädchen oder Weibchen')，“对男人，什么是爱的感觉”(Bei Männern, welche Liebe fühlen)，“就让我们手挽着手”(La ci darem la mano)，“你去跳舞”(Se vuol ballare)这样一些旋律的迅速流行。许多其他旋律也很早就流传开来。印行了《堂璜》的选段：小夜曲“你窗前的一瞥”(Deh, vieni alla finestra)；采丽娜的“来，我要告诉你”(Vedrai carino)；说来奇怪，还有爱尔薇拉的bE大调咏叹调“狠心的人，你背叛了我”(Mi tradì)（填上了完全不同的德语歌词），全都是单行版，全都在1788～89年出版。1789～90年印行了《费加罗》的选段：凯鲁比诺的“你们可知道”(Voi che sapete)和伯爵－苏姗娜的二重唱“狠心的人，为何让我如此憔悴”(Crudel, perche finora)。《魔笛》的许多唱段早在1791年就流行开来。旋律是莫扎特音乐中最易接近的因素，在这些例子中尤为明显，相对“简单”的抒情旋律并未置身于高度发展的和声布局之上。历史的经验告诉我们，以高度艺术化的手法精心制作一条歌体的旋律，并不能阻止它的通俗化，反而会促进它的通俗化；类似的例子有海顿的“上帝保佑弗朗茨皇帝”(Gott erhalte)（今天仍是德国的国歌）；海顿的“从前，有一位矜持的女孩”(Ein Mädchen, das auf Ehre hielt)，舒伯特的“野玫瑰”(Heidenröslein)和“菩提树”(Lindenbaum)。实际上，那些已经变成人们共同财富的曲调中有不少源于莫扎特技艺最为高超的旋律。突出的例子是歌曲“来吧，可爱的五月”(Komm, lieber Mai)（K.596，作于1791年），今天的每个德国学童仍然唱着它。这一旋律，如《魔笛》中的很多旋律，以一首民歌的曲调为基础，但这一点无关紧要，因为它只有在莫扎特的版本中才变成了人们的共同财富。音乐群体里的多数人并未注意到，这种外表的简单性实际上是反复精炼的结晶，这样的旋律实际上是艺术上勤勉劳作的果实。音乐公众摘取了果实，而后它留在公众意识中的面貌，就成了自然流露的创意，正如歌德在谈论《青年的魔角》(Des Knaben Wunderhorn)中的歌曲时所想到的：“它们已经完成了自己的使命，即使写过，印过，现在也可以遗忘了，因为它们已经融入了这个国家的文化和生活。”

　　事实上，晚期莫扎特的旋律是卓越的艺术，外表的简单性恰恰表明了他艺术才能上惊人的成熟性——一切对难度的暗示，一切斧凿之痕都被消除了。里夏德·施特劳斯，他本人也是一位大旋律家，就这个问题，在1918年致信批评家马克斯·马沙尔克【Max Marschalk(1863-1940)，德国乐评家、作曲家，R.施特劳斯与马勒的朋友——译注】时写道：

　　“我在旋律上费时极多；从最初的乐思到最终的旋律形态要经过一条漫长的道路……动机大约是一种灵感；这就是乐思，我们当中多数人都满足于乐思，然而真正的艺术始于乐思的展开。艺术不在于开始一条旋律，而在于它的延续，在于它向完整的旋律形态的展开……莫扎特展示了最完美的旋律形态；他的笔触轻逸，这才是真正的目的。贝多芬的旋律稍显沉重；明显能感到劳作的痕迹。请你听一下莫扎特旋律的绝妙扩展，比如凯鲁比诺的‘你们可知道’。你觉得它该停下来了，然而它越走越远，越走越远。”

　　施特劳斯说起他年青时勃拉姆斯如何建议他研究舒伯特舞曲的旋律结构，随后写道：

　　“旋律形态的构造当然依靠天赋；但这里我们也涉及到了最困难的技术问题之一……看似瞬间产生的旋律几乎总是专注劳作的结果。”

　　这是一段值得赞叹的描述。如果莫扎特的旋律看起来笔触“轻逸”，这当然是他天赋的表现；但这一点只有在卓越地掌握了技术之后才成为可能。他的小姨Sophie Haibl留下一段话，描述莫扎特工作时怎样在屋子里踱来踱去，沉思冥想，看来证实了他在精心作出旋律之前，先要在整体协调方面付出艰苦的努力。旋律的制作是案头工作，而创意则需要通盘的策划。

　　时至今日，学生们常为莫扎特旋律中这样的一些特性所打动，所谓“明朗”、“流畅”、“轻逸”、“完美的比例感”、“从焦躁走向平静”。单簧管协奏曲K.622的柔板主题，钢琴协奏曲K.595的小广板主题，交响曲K.543的行板主题，弦乐三重奏K.563的行板主题，弦乐四重奏K.565的变奏曲主题，弦乐五重奏K.614的行板主题，单簧管五重奏K.581的小广板主题，当然还有很多别的，它们是那些从歌剧中流行开来的旋律在器乐上的对应。它们没有象歌剧旋律那样流行起来，是由于它们的器乐个性：流行于大众需要借助歌词。那么这些主题的莫扎特风格确切地说是什么呢？

　　它们都采用了简单而基本的八小节乐段布局（虽然有许多变体）。八小节的乐段通常分成四小节的两组，每一组通常再细分为两小节的两组。再不可能有更简单的布局了。在这一Diastematic（潮起潮落）中，两小节的细分单位形成了小的对比；这就产生了基本的布局a-b-a-b（例如，K.614的行板，K.543的行板，K.595的小广板）。或者，第一个a后接变化的或加强的a，或许还会再接第三个a，只有第四个两小节细分单位包含对比性的a-b（例如K.622的柔板）。有种种其他组合；它们可以轻易地背离八小节布局，而听者几乎不会察觉这一点；只有比例感敏锐的人才会注意到K.581的行板主题在陈述时略微延伸到九小节，而在答句中延伸到十一小节。在钢琴协奏曲K.488的柔板中，旋律布局a-b-a-a'-a"-a延伸至十二小节之多。布局的可变性并无限制。无论旋律的格律关系如何，给人的印象总是无可挑剔的平衡感和比例感。越晚期的作品，主题越简单，越对称，越宁静，越内省，越清澈。慢乐章中，或许单簧管协奏曲K.622的柔板是最完美的例子之一；钢琴协奏曲中，最后一部K.595在全部三个乐章中所用的主题材料都是“最简单”的。

　　在莫扎特的晚期作品中，这一旋律品质总是与旋律首次呈现时的最简单的和声结合在一起。只用到主和弦，属和弦与下属和弦，以及最近关系调。通常，两小节音组从一个基本功能移到另一个；两小节后到达属和弦；再过两小节回到主和弦；六小节后或许用下属和弦，或同名调的和弦；八小节后又是属和弦。这个非常粗略的布局轮廓只是为了说明，从和声的角度看，其关系也是最简单的一种。节奏以一种略为相反的运动方式强调了主题内部的微小对比。而到了晚期的莫扎特，这种节奏上的明暗法常保留在难以察觉的细微层次上，或化为简单的模仿（如五重奏K.614的行板），或竟完全消褪（弦乐三重奏K.563的行板）。在单簧管协奏曲K.622的柔板中，伴奏的音流几乎持续不变，而旋律在这背景上以一种非常精巧而柔韧的节奏延伸开来。

　　这样的描述或许适用于莫扎特晚期作品中多数慢乐章的主题。不过它们同样也适用于海顿很多慢乐章的主题，比如，Op.76，No.1的柔板，Op.76，No.2的行板，Op.76，No.5的广板，以及Op.76，No.6的幻想曲。这些主题表明海顿不仅爱惜莫扎特，而且研究了他的作品。弦乐四重奏Op.42（1785）的行板也表露出相似的态度。还只是在不久以前，在1781年，Op.33，Nos.1，2，4，5，6的慢乐章仍然保留了一种更加装饰化的华丽(galant)品质，旋律、节奏与和声几方面都处于几无休止的、错综复杂的运动中；只有Op.33，No.3的行板主题非常接近莫扎特。在比较莫扎特晚期的慢乐章主题与贝多芬早期的主题时，可以观察到类似的现象。在许多作品中，尤其是在早期的室内乐作品中，贝多芬显然把莫扎特当成了样板；但很快，尤其是在钢琴奏鸣曲中，诞生了一种宽广的、如歌的、感情饱满的新型主题。我们遇到了一种英雄性的悲天悯人的力量，既不见于莫扎特，也不见于海顿；那种率直的、个人的言语，那种直接面对听众的诉求，给人以强烈的印象。而莫扎特的主题材料则把自己局限于那个飘摇着的、具有强大表现力的音乐绝对物的王国。粗略地总结一下：莫扎特的主题是超时代的，而贝多芬的主题是指明了写给他的时代的。在最后几年，莫扎特特征性地“飘摇”于两极之间——于通俗与艰深之间，于激情与雅致之间，于感官享受与形式约束之间，若以歌德的话概括之，于“自然”与“艺术”之间——而正是这种飘摇本身，达到了它最完美最纯粹的顶点。

　　“Natur und Kunst, sie scheinen sich zu fliehen
　　　Und haben sich, eh' man es denkt, gefunden.”

　　　[“自然与艺术，好像在互相躲避；
　　　不等你细想，它们又彼此找见。”]

　　如果我们的眼光不错，正是从这至高的顶点向下俯望，莫扎特的音乐才会进入各民族的意识，才会进入全人类的意识。

※　　　　　　　　※　　　　　　　　※

　　对于晚期的莫扎特，他把慢乐章的主题扩充成整个乐章的方式与这些主题本身的风格同样重要。我们已经指出，虽然细节上有许多可变性，乐章的外部曲式总体上或多或少都遵循一个确定的布局。然而不可能有什么简单的方法，单从曲式就可以确定莫扎特的风格。从细节上看，在旋律、和声、节奏、结构变形与变奏方面，在明暗法和音型装饰方面，这些曲式的应用总是表现出无可比拟的丰富性，无论是海顿还是早期的贝多芬，甚至舒伯特，都不能与之相比。不仅旋律的伸展如施特劳斯所说“越走越远，越走越远”，而且正是从这些旋律自身生出的关联和对比，形成了充盈的音乐现象，这些现象随即又编织为一件紧致的实体。从技术上看，要做到这一点，可以在主题终止之后让新的结构作为其对立面出现，也可以让主题自身以对位的形态变成自己的对立面。在G小调交响曲K.550的行板中，主题甚至在乐章开始的十九小节第一次出现时，就展开了三个对位动机，此后，在这一基本材料闪烁不定的呈示(exposé)过程中，整个乐章以对位的、守调的、色彩化的方式延伸（比如第一部分的bE小调短句，或指向第二部分开头的半音移位）。不久就引入了新的材料；这一脉动的、颤抖的乐章在其后的进行中所发生的种种变换，从技术上说，完全由对位组合、转调和丰富的配器色彩组成。在bE大调交响曲K.543的行板中，迫近的bA小调的阴影甚至在朴实的歌体主题进行当中就能预见。开始主题终止之后引入了新的主题材料作为对立面；最后，错综复杂的和声与明暗法引向梦一般幸福的木管主题（54小节起，125小节起），而在终止短句中，这一主题交给了弦乐，于是最纯粹的美伸展开来，如花朵般绽放。在这一乐章中，明暗法的丰富性也是以多种对位叠置手法实现的（如76小节起，87小节起）。如何以精湛的技巧使配器色彩与和声色彩相互渗透，以至彼此融合，请看从bA小调向B大调的转调（91小节起），配器上的丝般光泽与等音变换（bA=#G）的精巧灵活融为一体，无与伦比。同一经过句也证明了乐章的有机统一性：等音加主题的强延伸建立在不安的bA小调部分的基础之上，而此调性早在主题中就已暗示过。在主题最后一次返回（144小节）之前，单簧管在圆号的持续音上奏出魔幻般的阿拉伯风格片段，为乐章的平静解决作好准备，于是这一情境的转换就成为整个乐章结构生长的自然结果，在主题组织和色彩两方面都表现出完美的一致性。

　　莫扎特在慢乐章中发展起来的风格组织手法多种多样，不胜枚举。在钢琴协奏曲中更多强调的常是明暗法而不是对位。木管以自己的插句进入，如K.491，C小调和bA大调的间奏，或K.488，A大调的间奏。最后一部钢琴协奏曲K.595，“最简单”的一部，小广板为一个优美而精巧的bG大调短句所加强，不再借助于任何明显的色彩或对位手法。另一方面，在C大调交响曲K.551的行板中，对比是通过坚定的正面冲突而形成的；歌体的主题材料迅速分裂为短小的动机（11小节起），然后被两个插句打断，它们之间的撞击形成了最强的不协和音（19小节起，47小节起）；而在这些戏剧性的、野性的激情爆发之上，歌体的旋律又流回来，加上从其自身产生的对位，以丰满的美感终止。全都很“简单”。就连著名的不协和插句也只是由简单的延留音和经过音组成。在这方面，它们使人想起C大调弦乐四重奏K.465那同样有名的、有争议的和常遭批评的柔板引子。然而所有这些“简单”手法所达到的效果，却是整个十九世纪在发掘了全部手法上的可能，穷尽了一切明暗法的细微变化之后仍未能达到的，正如整个十九世纪再也没有写出歌德的“月亮之歌”或“五月之歌”那样的诗句。当丰富的调性色彩不能使用，比如在奏鸣曲或弦乐四重奏中，作为一种展开的方法，就必须更多地求助于动机分割、对位处理和和声转调。

　　在G大调弦乐四重奏K.387中，乐章中对位延续的独立动机直接从行板主题提取而来；但早在8小节起，就可以找到将和声拓展到bD大调的胚芽，而后（63小节起）它变成了乐章的主要基础。在小提琴奏鸣曲K.481的柔板中，重点明显地落在和声展开的丰富性上；它从bA大调经过F小调到宽广如歌的bD大调主题，然后经过#C小调和A大调到达#G小调，之后（虽然不是同时在钢琴与小提琴上）经过等音变换到达bA大调，而在该调上离终止很近的地方有一个非常大胆的经过句。小提琴与钢琴奏鸣曲没有为对位和调内明暗法提供太多的空间，于是就在和声展开方面发挥得淋漓尽致。A大调小提琴奏鸣曲K.526的行板表现出相似的效果，手法更为谨慎，然而毫不削弱感染力，非常精巧，难以忘怀。弦乐三重奏K.563的bA大调柔板也动用了极丰富的和声资源，节奏上精巧的细微变化部分地补偿了配器明暗法的缺失。

　　我们对慢乐章主题所作的概括一般地也适用于这些乐章的结构：越晚期的作品，结构越简单，越克制，越不显眼。弦乐四重奏K.575和590的慢乐章在“简单性”方面几乎不可超越；相反地，四重奏K.465和499的行板乐章在复杂对位的设计上十分丰富，而G小调五重奏K.516的柔板则包含了莫扎特全部作品中所能找到的最大胆的等音叠置（63～64小节）。每个乐章的结构都有高度的独特性，绝无重复。在多少遵循惯例的外部曲式的框架内，乐思是充盈的。充盈与繁盛不同，它受经济原则的严格约束，去除了一切多余的成分，从而保持了曲式的统一性。莫扎特从未涉足太远，至于晚期贝多芬的警句风格，也不曾陷于陈规，如常见于舒伯特的曲式处理。在贝多芬晚期的弦乐四重奏中，充盈的乐思竟嘲弄起每一条规则来，以至粉碎了曲式本身；在舒伯特的交响曲和奏鸣曲中，曲式犹如咯咯作响的骨架，勉强撑住奔流不息的乐思；而莫扎特晚期的慢乐章总能在主题内容、展开手法和外部曲式方面达到高度的统一；它们自始至终张驰有度，受制于简洁性而不那么显眼，然而充溢着创意，主题组合无穷无尽；听众决不可能把它当作一台没有弹性的机器，只是为了满足既定的曲式布局而运转。这种乐章的展开方式显然不同于海顿晚期的方式。当然，海顿并不缺乏创意和主题组合的丰富，也不缺乏声音的美感和曲式的多变；但在他的音乐中我们意识到曲式的存在，而在莫扎特的音乐中，曲式散为一张若隐若现的网，从中仿佛只看到音乐的内容。换一种说法：莫扎特以非凡的功力将形式与内容熔为一体，从而他的乐章只能视为简洁表达的奇迹；而在海顿那里，乐章一开始，我们经常就能预见其进程，或至少在原则上预见。形式严整而不落于拘谨，乐思充盈而不流于泛滥，条理明晰而不囿于常规——正是这样的奇迹，使莫扎特的慢乐章在一切大师之作中卓然独立。

　　当然，任何语言描述都不可能传达这一终极内容，它仍是一件秘密，属于那个创造性的灵魂。真正对莫扎特获得了理解的人，必将认识到并一再惊叹于这对称中蕴藏的丰满，以及这丰满本身的对称。歌德的公式“geprägten Form, die lebend sich entwickelt”[“铸定的形式，鲜活的发展”]（他本来指的是另外一个意思）用于莫扎特，就好像专为他写的一样；他的“魔鬼”认识到“Gesetz, nach dem er angetreten”[“他若开始必依照法则”]，而在鲜活的发展中铸出更新的形式。在这方面他是独一无二的——而在纯音乐和感情的平衡方面，他也是独一无二的。与贝多芬作一番简单比较就可发现，在很多早期的乐章（尤其是1792～1802年的室内乐）中，贝多芬完美地获得了莫扎特形式方面的流畅与典雅，但其感情内容不能与莫扎特相比；但很快（或许早在钢琴奏鸣曲Op.2中），贝多芬音乐的感情内容占据了前台，而音乐绝对物则被推至后台。即使是早期的贝多芬，也没有获得完全的对称，晚期则更不可能。他更多地依靠一种即时的效果来猛烈地冲击听众。在他的所有作品里，音乐形态的绝对品质与其感情内容的关系（换言之，通常所谓“形式”和“内容”的关系）与莫扎特那里很不一样。海顿则又是另外一种情况。海顿作品的感情内容绝不弱于莫扎特（虽然常有人这样认为），只是表达方式有所不同；或许可以说——以一种慎重的和有所保留的语气——他的感情内容比较简单和合乎理性，而莫扎特作品的精神内容则透露出他普罗透斯个性中多样的、易变的、不可理喻的特性。以音乐绝对物的形式来表现人性，三大师各有其手法，而且彼此决不相同。而只有莫扎特，在表达音乐绝对物的手法中蕴藏了关于终极内容的秘密，它拒绝一切定义而自足存在。

　　从慢乐章的例子可以见微知著(pars pro toto)。可以对莫扎特所有的乐章，所有的作品作出类似的推演，无论声乐还是器乐，奏鸣曲快板乐章与回旋曲还是小步舞曲与序曲。今天我们对莫扎特的生平和背景已经有了精确的了解，直至最详尽的细节，而他的作品的原始资料也已历经音乐学批评和文本校订方面的反复研究（这当然不意味着所有问题都已解决）。但即使在今天，莫扎特的风格仍未获得更精确、更全面的定义。Wyzewa和St.-Foix关于莫扎特写了一本很好的书，然而我们从中获得的最有价值的结论仍然更多地局限于他的外部风格与其他大师的比较，而较少地尝试直接诠释风格自身的本质。Abert在论莫扎特的两卷著作的最后写道：“现在确实应该续写一本第三卷：关于莫扎特的风格。”就莫扎特的作品对他的时代以及对后代所产生的影响而言，如果有人试图确定其范围和本性，就必须着手确定莫扎特的风格中有别于其他大师的特殊品质，并尝试从这些特殊品质出发推演出莫扎特的影响中的特殊本性。本文应视为朝此目标迈进的一次尝试。

　　我们从莫扎特器乐作品的慢乐章入手描述了莫扎特风格的特殊品质，当然这里还可以增添很多其他的一般特征与细节。但我们所提到的品质对晚期莫扎特的全部作品是普遍适用的，而且只要谨慎行事，也可以用于衡量早期作品中的“特殊”元素。如果把这些特殊品质接受为莫扎特个人风格的判据，我们就可以部分地阐明莫扎特的影响。他旋律创意方面的精巧明晰使他广泛扬名于大大小小的听众圈子。在对位组合、乐章结构、对位应用、和声转调和调性色彩等方面的卓越艺术技巧使他赢得了如海顿和内弗那样的专家和职业音乐家的赞誉。他的作品中不可理喻的非理性元素，那种“阴暗”的感情内容曾经激怒了不少同时代人，而其技术困难则令其他很多人望而生畏。而他的风格的复合本性，音乐绝对物与精神内容的高度统一，不可思议的驾驭能力，晴空与乌云的相互交织，“铸定的形式的鲜活的发展”，却在浪漫主义者的灵魂中激起了共鸣，使他们把莫扎特当作自己所渴望而无可企及的偶像。然而也正是浪漫主义的时代，为莫扎特的世界声誉奠定了基础。

【附录】易混淆词汇译法英汉对照表

翻译原则：关键名词和形容词尽可能一对一

[音乐术语]

form 曲式，形式；与“内容”相对时译“形式”，否则译“曲式”
external form 外部曲式
scheme 布局
contrapuntal combinations 对位组合，指不同旋律之间的对位
contrapuntal superimposition 对位叠置
enharmonic superimposition 等音叠置
shading 明暗法
figuration 音型装饰

continuation 延续
extension 延伸
expansion 扩展
unfold 伸展

phrase 短句
period 乐段
sentence 乐句
passage 经过句，段
section 部，部分
episode 插句，段
interlude 间奏

cantabile 如歌的
song-like 歌体的

galant style 沿用惯译“华丽风格”；依法文原意，我以为“优雅”、“典雅”更好

[普通词汇]

delicate 精巧的
elegant 典雅的

special 特殊的
unique 独一无二的
individual 各别的（复数），独特的（单数），highly individual译成特出的
distinctive 独到的
personal 个人的
personality 人格
humanity 人性
character 个性
characteristic 特征
feature 特性
quality 品质
nature 本性
essence 本质
element 元素
entity 实体

uniform 统一的
unity 统一性
universal 普适的，普遍适用的
consistent 一致的

intellect, -ual 心智（的）
invention 创意
create, -ive 创造（的）

fulness 丰满
richness 丰富
abundance 充盈
exuberance 繁盛

model 样板
pattern 模式

consummate 登峰造极的（出现最多的形容词，多数译为“极”，其余视上下文换词）
refinement 精炼，有一处破格译了“雅致”
popular 通俗的或流行的，视上下文而定

could 能
was able to 会

水仙子（贝尔特朗）

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 08:42:52 GMT

水　仙　子①
【法】贝尔特朗

　　“——你听哟！——你听哟！——是我，是水仙子，让这一粒粒水珠，轻轻地掠过你的窗棂，让它和着暗淡的月光，奏出阵阵清响。你看那领主夫人，穿着波纹闪烁的长裙，出现在露台之上；她正凝望着缀满星星的夜空，凝望着一湖沉睡的碧水。

　　“每一朵浪花都是在流水中畅游的仙子，每一道流水都是通向我的宫殿的蜿蜒小径；而我的宫殿是一座流动的建筑，座落在湖底，在火、土、气三元素之间游移。

　　“你听哟！——你听哟！——我的父亲正用嫩绿的桤木枝，抽打着喧闹的流水；而我的姐妹们，正抚弄着青草、睡莲和菖兰刚刚布成的小岛，那一串串气泡是她们伸出的长臂；她们有时还去捉弄那棵正在垂钓的柳树，他已经上了年纪，长须垂地。”

　　吟完这轻柔的小曲，她请我接受她的指环，去作水仙子的新郎，并随她登临她的宫殿，成为万湖之王。

　　我告诉她，我爱恋着一位尘世的姑娘；于是她怨恨交加，洒下几滴清泪，随后纵声大笑，在一阵疾雨中消失。白色的水珠在我的蓝色窗玻璃上流淌。

Jacqueline译于2000年5月

————————————————
①　选自贝尔特朗《夜之卡斯帕尔》。拉威尔《夜之卡斯帕尔》组曲的Ondine即据此诗所作，一般译为“水妖”，我以为不妥。

月光（魏尔兰）

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 08:42:25 GMT

　　　　　月　　光①

　　　　【法】魏尔兰

　　你的心是道别致的风景，
　　假面的异彩，诗琴的鸣奏，
　　映出贝加摩舞者的魅影，
　　衣着奇特，藏的却是哀愁。

　　那些舞者在小调上歌唱
　　赢得的爱情，幸福的人生，
　　又好象对幸运不抱期望，
　　只让歌声在月光里消融。

　　宁静的月光哀愁而甜美，
　　让小鸟在林中安然入睡，
　　喷泉也啜泣着，心驰神醉，
　　水柱在石像间飘摇纷飞。

　　　　　Jacqueline译于1999年2月

————————————————
①　德彪西《贝加摩组曲》中的《月光》即据此诗所作。

醉舟（兰波）

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 08:41:18 GMT

　　　　　　　醉　舟

　　　　　【法】兰　波

　　当我沿无情的河水漂流而下，
　　不再有纤夫引着我走向前方：
　　红种人叫嚷着把他们当箭靶
　　赤条条地钉在彩绘的柱子上。

　　我不管船员，也不管我运的是
　　佛兰德小麦还是英格兰棉花。
　　朝我向往的地方，随河水漂去，
　　告别了我的纤夫，连同那喧哗。

　　踏着狂怒地冲向岸边的海潮，
　　我呀，那年冬天，比孩子还忘形，
　　我跑啊！起锚的伊比利亚半岛
　　也未曾遭遇这般胜利的欢腾。

　　每天醒来，暴风雨带给我祝愿。
　　整整十夜，比软木塞还要轻盈，
　　在翻腾不息卷走死者的海面，
　　我狂舞，无视灯塔呆滞的眼睛！

　　比酸苹果之于孩子还要惬意，
　　碧水浸透了我那枞木的船板，
　　将那些蓝酒的污迹和呕吐物
　　洗个干净，连舵和锚也给击散。

　　从此，我便沐浴于大海的诗篇，
　　浸润群星，吞噬碧空，翻滚乳汁；
　　那里，有时会漂来漂浮物，黯然
　　而狂喜，那是一具溺尸在沉思；

　　那里，一下子染红了碧蓝，谵狂
　　和舒缓的节奏，在阳光下喧腾，
　　比酒精还浓烈，比诗琴还宽广，
　　酝酿起一片爱的苦涩的橙红！

　　我知道闪电劈开天空，龙卷风、
　　回浪还有急流；我知道那夜晚，
　　还有那鸽群一般升起的黎明，
　　有时还见过人们幻想的场面！

　　我看见夕阳，缀着神秘的恐怖，
　　照亮万里长空中紫色的凝烟，
　　波浪如百叶窗，颤着滚向远处，
　　就好象一群远古戏剧的演员！

　　我梦见绿色的夜，耀眼的雪片，
　　一个吻徐徐升向大海的眼睛，
　　前所未闻的浆液的往复循环，
　　磷光歌手黄色的蓝色的苏醒！

　　我迎着暗礁，整月地追逐长浪，
　　如同追逐着歇斯底里的奔牛，
　　从未想过玛利亚脚底的光亮
　　能迫使它驯服于喘息的洋流！

　　我撞上不可思议的佛罗里达，
　　人的皮肤上带着豹眼和花纹！
　　彩虹象缰绳一样，在海平面下
　　伸展开来，套住青绿色的畜群！

　　我看见大片沼泽的发酵，笼内
　　一整只利维坦①在海草间腐烂！
　　风平浪静中骤然间大水倾颓，
　　远处的急流瀑布般冲向深渊！②

　　冰川，银色太阳，浪珠，炭红的天，
　　棕色的湾底留下丑陋的船骸，
　　巨蛇被虫啮噬，从盘曲的树干
　　跌落，黑色的馨香在海底散开！

　　我多想给孩子们看这些鲷鱼，
　　碧波中金色的鱼，唱着歌的鱼。
　　鲜花的浮沫祝福我漂离锚地，
　　不可言说的风时时为我添翼。

　　有时，海的啜泣轻轻地摇着我，
　　这殉道者，力量在五洲间耗尽，
　　用黄色吸盘托起阴影的花朵，
　　我休息着，象一个跪着的女人。

　　我载着金色眼睛的小鸟，就象
　　一座小岛，摇晃着鸟粪和喧闹。
　　我航行着，在我脆弱的缆绳上，
　　几具溺尸倒退着沉下来睡觉！……

　　我，港湾的长发间迷失的小船，
　　被飓风抛向飞鸟不至的太虚，
　　就连炮舰③和汉萨同盟的帆船
　　也别想把我溟醉的骸骨捞起；

　　自由了，冒着烟，我被紫雾托起，
　　刺穿了淡红色的天墙，那墙上
　　生着太阳的青苔，穹宇的青涕，
　　这是真正的诗人美味的琼浆；

　　我这疯木板，披着带电的月牙，
　　我跑着，黑色的海马送我前行，
　　七月挥舞着棍棒，将天空摧垮，
　　燃烧的漏斗吸起青色的苍穹；

　　我浑身颤栗，百里之外就听见
　　发情的河马④和大漩涡⑤的浊流，
　　我永恒地编织着静止的蔚蓝，
　　我怀念古老胸墙⑥背后的欧洲！

　　我看见星的群岛！谵狂的太空
　　在那些小岛上向航行者开启：
　　“你可就睡在这无底的深夜中，
　　哦，千万只金鸟，哦，未来的精力？”

　　可我已哭得太多！月亮的残酷，
　　太阳的苦涩，还有黎明的悲哀：
　　这辛辣的爱教我沉醉得麻木。
　　让我龙骨爆裂！让我葬身大海！

　　假如我要一片欧洲的水，该是
　　那片阴冷的水塘，芬芳的傍晚，
　　忧伤的孩子蹲下去，放下一只
　　脆弱如五月蝴蝶一般的小船。

　　波涛啊，我已浸透了你的疲惫，
　　再不能将运棉者的航迹扫平，
　　不再穿梭于傲慢的舰旗周围，
　　也不在囚船可怖的眼底航行。

　　　　　　　Jacqueline，2003.6.2 译毕

①　Léviathan，《圣经》中的海怪。

②⑤Maelstrom，指挪威西海岸的大漩涡，见埃德加·爱伦·坡的小说《下到大漩涡中去》。

③　Monitor，19世纪的一种低舷重炮舰。　

④　Béhémot，《圣经》中的巨兽，可能是河马，见《旧约·约伯记》[40:15]：“你且观看河马。我造你也造它。它吃草与牛一样。”

⑥　parapet，一种用泥土或石头筑起以掩护士兵免遭敌方火力的坝栏。

洪水过后（兰波）

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 08:40:40 GMT

洪水过后
【法】兰波

　　洪水的理念刚刚恢复平静，

　　一只野兔就在摇曳着的山黄芪和铃铛花丛间停下，透过蛛网向彩虹祷告。

　　哦！藏匿着的宝石，——已在四处张望的花朵。

　　肮脏的大街上摆起了小摊子，人们把小船拉向迭浪滔天的大海——就象版画上一样。

　　血液在流淌，在蓝胡子的家中流淌，——流向屠宰场，——在角斗场中流淌，神的印玺染白了角斗场的窗子。血和奶在流淌。

　　海狸在筑巢。咖啡馆里，一杯杯“马扎格朗”正冒着热气。

　　在流淌着雨水的大玻璃房子里，那些戴孝的孩子正注视着那奇迹般的图画。

　　门砰地一响，——在一阵骤雨中，那孩子在村庄的空地上挥舞着胳膊，象各处钟楼上的风信鸡和风标一样。

　　***夫人在阿尔卑斯山上造起一架钢琴。在大教堂的千万个祭坛上，开始举行弥撒和初领圣体的仪式。

　　沙漠商队出发了。“辉煌旅馆”在极地的夜与冰的混沌之中建造起来。

　　从此，月亮听见豺狼在百里香的荒野中吱吱作响，——而踏着木屐的田园牧歌却在果园里嚎叫。而后，在正在萌芽的紫色乔木林中，欧夏丽丝告诉我，这就是春天。

　　——喷涌吧，水塘，——浪花，在桥面上翻滚吧，在树林中翻滚吧；——黑绒，管风琴，——电闪，雷鸣，——你们升腾吧，翻滚吧；——水和忧愁，你们升腾吧，让洪水再度涨起。

　　因为自从洪水退去，——哦！藏匿着的宝石，还有绽放的花朵！——这是何等的厌倦！而那女王，那在陶土罐中燃起炭火的女巫，永远也不会向我们讲述她所知道的东西，我们也永远不会知道。

选自兰波《彩画集》
Jacqueline译于2000.12.27凌晨

奥菲丽娅（兰波）

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 08:39:46 GMT

　　　　　奥菲丽娅

　　　　　【法】兰　波

　　　　　　　 I

　　幽暗的涟漪映着沉睡的晚星，
　　洁白的奥菲丽娅，象朵百合花，
　　轻轻漂过，长纱衣载着她入梦……
　　- 远方的树林传出围猎的喧哗。

　　一千多年了，奥菲丽娅的忧伤，
　　幽长的河托着她洁白的身影；
　　一千多年了，浸着甜蜜的疯狂，
　　她对晚风低诉着往日的柔情。

　　风吻着她的胸房，吹散长纱衣，
　　河水荡着她，徐徐绽放的花朵；
　　柳枝微颤着，在她的肩头啜泣，
　　芦苇垂下腰，拂过幻梦的宽额。

　　睡莲哀叹着，在她的身侧轻抚；
　　巢中的小鸟，有时会被她惊醒，
　　酣睡的桤树传出翅膀的窸窣：
　　- 璀璨的群星降下神秘的歌声。

　　　　　　　 II

　　苍白的奥菲丽娅，你美如冰雪！
　　哦，孩子，你去了，你随河水逝去！
　　是那阵疾风，吹自挪威的山岳，
　　曾把自由的艰辛，悄悄告诉你；

　　是那阵微风，将你的长发撩起，
　　幻梦的灵魂，留下奇妙的回响；
　　树木的呜咽伴着黑夜的叹息，
　　你的心，正聆听着自然的歌唱；

　　是大海疯狂而又喑哑的波涛，
　　撕碎了你那温婉、多情的童心；
　　是那英俊的骑士，四月的清早，
　　默坐在你的膝旁，憔悴而失神！

　　天空！爱情！自由！这疯狂的幻梦！
　　你象雪片，在他的烈火中消融：
　　你欲言又止，怀着热切的憧憬
　　- 蓝色的眼睛，惊视浩渺的苍冥！

　　　　　　　 III

　　- 诗人说，你常面对满天的繁星，
　　寻找你过去四方采撷的鲜花；
　　只见水中，长纱衣载着她入梦，
　　洁白的奥菲丽娅，象朵百合花。

　　　　　　　　Jacqueline译于1998.3.26

生命之舞（莫里斯·贝嘉）

jacqueline — Thu, 18 Dec 2008 08:37:05 GMT

Le presbytère n'a rien perdu de son charme, ni le jardin de cet éclat 生命之舞 莫里斯·贝嘉（Jacqueline译自http://bejart.ch/mb/oeuv/argu/pres.html）

　　编舞：莫里斯·贝嘉(Maurice Béjart)
　　音乐：皇后摇滚乐队(Queen)，莫扎特(W.A. Mozart)
　　服装：詹尼·范思哲(Gianni Versace)
　　灯光：克雷蒙·凯罗尔(Clément Cayrol)
　　剪辑：热尔梅娜·科恩(Germaine Cohen)

　　首演：夏约国家剧院，1997年1月17日（艾尔顿·约翰与皇后乐队参演）

　　洛桑贝嘉芭蕾舞团

　　那是三十多年以前，轰炸声和机枪声打断了柏辽兹惊世骇俗的音乐，乐声戛然而止。恰在此时，有一位劳伦斯神甫在Jorge Donn和Hitomi Asakawa的面前写下了一句耐人寻味的话：“要做爱，不作战！”①

　　而在今天的舞台上，Gil Roman——他几乎与我的《罗密欧与朱丽叶》同岁，环绕在他周围的一群舞者甚至还从未看过这部舞剧——却反问道：“你告诉我们：要做爱，不作战。我们做了爱，为什么爱要对我们作战？”②

　　这是一个年轻人焦虑的呼喊。在一个所谓“战后”却从未停止种种战事纷争的世界上，为爱而遭遇的死亡向他又提出了一个新的问题。

　　我的芭蕾首先是一种遭遇：与音乐遭遇，与生命遭遇，与死亡遭遇，与爱遭遇……与某些存在物遭遇，在那里，过去的时光和过去的作品得以在我身上重生，这恰如我已不再是的那个舞者，每次都要在超越他的那些表演者身上重生一样。

　　我对Queen的音乐一下子就着了迷。创意、暴力、幽默、爱情，都在这里了。我爱他们，他们给予我灵感，他们引导我前行，在我们终日徘徊的“无人地带”（“No man's land”）上，我确信Freddie Mercury已经时时地在向莫扎特的钢琴靠近。

　　既然是一部为年轻人和希望而作的芭蕾，那就注定了是乐观的。我也坚信，无论如何，“戏还得演下去”，就象Queen所唱的那样。

*　　　　　　*　　　　　　*

　　那是在Donn去世前后。Freddie Mercury和Donn在同一年纪上去世。这是两个在个性上全然不同的人，然而他们对生活，对存在却有着同样的愤怒。我发现在Donn和Freddie Mercury之间有某些契合之处（在波德莱尔的意义上③）。

　　随后我在蒙特勒山上找了一间木屋。我坐下来，面对令人沉醉的景色，雷芒湖的风光一望无际。几天以后我找到了 Queen 的最后一张专辑，也就是在Freddie去世之后出的那张Made in Heaven，我在CD封面上看到的恰是我在木屋里看到的景色！这样的巧合一下子让我极其冲动。于是我开始阅读那些介绍Freddie Mercury生平的书。我知道了他生于桑给巴尔，他曾在印度生活，他是伊朗人的后裔，他的家族属于祆教④教派。祆教（parsis）意味着波斯（persans）：他们是琐罗亚斯德－查拉图斯特拉的崇拜者，在穆斯林入侵的年代逃到孟买。Freddie Mercury的真名是Farouk Bulsara。我知道了他已被埋葬在伦敦，葬礼之前，在几名琐罗亚斯德祭司的带领下，举行了一个秘密的仪式。很快，我对Freddie Mercury和Queen的兴趣促使我重读了Henry Corbin⑤的著作。

　　就在此时此刻，全然是在遍布我全身的情绪当中，整部芭蕾舞剧逐渐成形了。我把它看作一部欢乐的作品，而不是一部宿命的或者是绝望的作品。如果我只是说这是一部关于死亡的芭蕾，那么公众绝不会意识到这点。虽然它的灵感是得自于Freddie Mercury和Jorge Donn，但它的主题并不是艾滋病，它更是献给那些在年轻的时候就死去的人们的。我不愿说他们是早逝，因为连我自己也不确信这样的事情究竟是来得太早还是太迟，它们只是按照该发生的那样发生了而已。我在Queen的音乐中间插进了一些莫扎特的钢琴或乐队的作品，但没有声乐作品⑥，因为Queen的所有的音乐都是唱出来的。莫扎特也是一位早逝者，在三十五岁上就去世了，比Freddie和Donn还早十岁：他们两人都死于四十五岁。

　　就这样，我在所有这些方面努力工作。我深入钻研，我反复探索，我观看了Queen的录像带，我系统地聆听了他们的所有唱片，我比较了同一曲子不同录音之间的差异。我发现他们的现场录音有些缺点，当他们在录音棚里录制的时候，速度更慢一些，更少受听众的影响。

　　因为我想取一个不会引起联想的标题，我重读了Gaston Leroux⑦的小说，选取了《黄室奇案》中侦探Rouletabille所用的暗语：“Le presbytère n'a rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat.”我听说这一语句为超现实主义者们所重用，并且在那时就已经是一个广泛流传的带有超自然色彩的句子。它恰是这样的一种语言：没有任何表意，却独具魅力，富含诗意。

　　我想采用白色的服装，全白的服装。我求助于詹尼·范思哲。在白色的服装下可以呈现出一种怪诞的形式，在白色的服装下总是带有一种严酷。在这部全新的作品带给我的所有礼物当中，有一件便是与詹尼的再次合作。我们已经有很长时间没有合作过了（很长时间，那就是说已经有好几年了）。我喜欢与他合作，因为他的激情和他的热忱都极富感染力。全世界有一百多家时装店打着他的名字，但这并不是他吸引我的原因，我只是问自己，他是不是对我的作品最有兴趣的人……我们一旦着手工作，他就象一个新手那样急切而细致。我也是一样。这就是我们之间的友谊的秘诀之一。

　　配乐目录：

　　1. 美好的一天 It's A Beautiful Day (Queen)
　　2. 时光 Time (Dave Clark, John Christie)
　　3. 让我活下去 Let Me Live (Roger Taylor)
　　4. 布莱顿摇滚 Brighton Rock (Brian May)
　　5. 所有人的天堂 Heaven For Everyone (Roger Taylor)
　
　　6. 我生来就是为了爱你 I Was Born To Love You (Freddie Mercury)
　　7. 女人心 Così Fan Tutte (W.A. Mozart)
　　8. 一种奇迹 A Kind Of Magic (Roger Taylor)
　　9. 托马斯 Thamos (W.A. Mozart)
　　10. 躺下，做爱 Get Down, Make Love (Freddie Mercury)
　
　　11. 第21钢琴协奏曲 Piano Concerto No.21 (W.A. Mozart)
　　12. 你让我魂不守舍 You Take My Breath Away (Freddie Mercury)
　　13. 共济会葬礼音乐 K.477 Masonic Funeral Music K.477 (W.A. Mozart)
　　14. 降E大调交响协奏曲 Sinfonia Concertante in E Flat K.364 (W.A. Mozart)
　　15. 无线电咔咔响 Radio Ga Ga (Roger Taylor)

　　16. 冬天的故事 A Winter's Tale (Freddie Mercury)
　　17. 百万富翁华尔兹 The Millionaire Waltz (Freddie Mercury)
　　18. 布莱顿摇滚 Brighton Rock (Brian May)
　　19. 波希米亚狂想曲 Bohemian Rhapsody (Freddie Mercury)
　　20. 我想挣扎出去 I Want To Break Free (John Deacon)
　　21. 戏还得演下去 The Show Must Go On (Freddie Mercury)

①　1966年，Jorge Donn和Hitomi Asakawa联袂主演贝嘉的《罗密欧与朱丽叶》，音乐用的是柏辽兹的戏剧配乐。“Faites l'amour, pas la guerre!”（“要做爱，不作战！”）为该剧结尾处反复萦绕的剧词，应为劳伦斯神甫所说。此句后来成为1968年五月风暴的口号之一。

②　“Vous nous avez dit: faites l'amour, pas la guerre. Nous avons fait l'amour, pourquoi l'amour nous fait-il la guerre?”这是《生命之舞》中的独舞者Gil Roman对上一句的反问。《生命之舞》本是为纪念Queen乐队的主唱Freddie Mercury和Béjart舞团的主演Jorge Donn而作，他们两人均于45岁的时候死于艾滋病。

③　指波德莱尔《恶之花》第四首（“自然是一座庙宇……”）的标题Correspondances，一般译作“应和”或“感应”，是象征主义的一个重要概念。

④　祆教/琐罗亚斯德/拜火教：在波斯由琐罗亚斯德创立的宗教派别，在阿维斯陀圣经中阐明其教义，在宇宙中光明与黑暗势力的斗争中，教导人们崇拜光明神奥尔穆兹德。

⑤　Henry Corbin，法国历史学家，伊朗文明史专家，著有《伊斯兰哲学史》、《作为宗教仪式的炼金术》等。

⑥　原文如此，虽然实际上用了《女人心》里的重唱。

⑦　本剧的法文标题引自加斯东·勒鲁的密室推理小说《黄室奇案》，勒鲁即《歌剧魅影》的小说作者。

维罗妮卡的双重生命，一束笔记

jacqueline — Wed, 17 Dec 2008 20:57:01 GMT

维罗妮卡的双重生命，一束笔记 Jacqueline

　　本片有两个发行版，欧洲版的剪辑比美国版更有味道一些，特别是结尾维罗妮卡回到她爸爸家里，车停下来，维罗妮卡把手伸出窗外，汽车玻璃反射出的一片枯枝围着她的脸，这是全片最美的镜头，她爸爸此时正在做木头活，心有灵犀，停下电钻，若有所思，然后音乐响起，全片结束。美国版还加了个父女相拥的镜头才结束，略显蛇足。基耶斯洛夫斯基的解释是如果就这么完了怕美国人看不懂，欧洲人一定是看到这两个画面就知道结局了。欧洲版没有字幕，美国版在片头和两个维罗妮卡故事切换的地方各加了一行解释性字幕，也是类似的理由。本来基耶斯洛夫斯基还想做一千个剪辑，每个电影院放的都是不同的剪辑，因为电影可以不重复。这个想法最后没能实现。

　　我手上两个版本的文件为

　　[欧洲版]

　　kiss-tdlov-cd1.mkv 735,856,141 字节片长 48:52
　　kiss-tdlov-cd2.mkv 728,602,516 字节片长 48:46

　　[美国版]

　　La double vie de Veronique.avi 550,103,040 字节片长 1:38:39

下文的时间标记均按这两组文件标出，比如[B:44:45; 1:33:53]表示欧洲版第二个文件的44:45，对应美国版的1:33:53。

　　本片在细节上安排了很多巧合，暗示两个维罗妮卡命运的联系，已经有网友撰文指出了其中的几个，比如鞋带，手指，水晶球，唇膏，戴礼帽的中年女子，扔垃圾的老太太，287房间，等等（见《宿命的情调——关于基耶斯洛夫斯基的薇罗尼卡的双重生命》）。但实际上远不止这些，列几个在下面：

　　片头，1968年，波兰的小维罗妮卡是躺倒着的，头朝下拍[A:01:27; 01:10]，法国的小维罗妮卡是站着的。片尾维罗妮卡在亚历山大那里看到两个木偶，一个木偶站着被操纵，另一个倒在地上，也是头朝下倒拍[B:42:47; 1:32:00]，与片头呼应。两个姿势暗示二者的不同命运，一死一生。

开头两个小维罗妮卡都是听母亲说话，波兰的母亲说的是遥远的星空，时间是圣诞节；法国的母亲说的是新绿的叶子，时间是春天。这就暗示虽然她们的母亲都很早去世，但她们受母亲的影响很深，波兰的维罗妮卡追求的是遥远的东西，所以她后来选择了音乐，献身于音乐；法国的维罗妮卡追求的是现世的生命，所以她后来舍弃了音乐，而寻求爱情。此外两个维罗妮卡后来的故事都发生在圣诞节前后（[A:22:08; 22:02]安泰克说“Christmas is coming”，[B:03:34; 52:21]法国维罗妮卡女伴的背后是圣诞老人）；法国的小维罗妮卡透过放大镜看叶子，我们看到她放大了的眼睛，放大镜在她后来追寻亚历山大时被她用来观察信封上的邮票和邮戳，而波兰维罗妮卡演出前一刻在家中化妆时镜头特别给了镜子里她的眼睛[A:24:59; 24:45]。

时间上，后来的故事发生在1989～1990年，背景是波兰剧变（拉走列宁像，游行）；片头是1968年，背景是法国学潮，因为政治在片中只作为纯粹的背景出现，点到即止。

　　[A:07:21; 7:04]波兰维罗妮卡从梦中惊醒，找父亲说话，幽暗的黄绿色灯光与片尾[B:40:28; 1:29:35]法国维罗妮卡穿过走廊找亚历山大的灯光是一致的。

　　[A:20:21; 20:15]波兰维罗妮卡在姨妈那里把脸侧过来的姿势与[A:44:31; 44:26]法国维罗妮卡在父亲那里把脸侧过来的姿势相同，波兰维罗妮卡此时刚刚通过考试获得主唱资格，法国维罗妮卡则发觉自己恋爱了（“Je suis amoureuse. Je suis vraiment amoureuse. ”她对父亲说)。

　　[A:13:25-13:49; 13:09-13:32]波兰维罗妮卡去试声路上的段落，与[A:47:29-47:44; 47:23-47:37]法国维罗妮卡走出公寓的段落，最后定格的陶醉表情是一样的，前者走向音乐，后者走向爱情。这个表情的来源是影片开始时波兰维罗妮卡雨中的歌唱。

　　[B:25:07; 1:14:05]法国维罗妮卡跑出圣拉扎尔火车站，在过马路时滑倒，之后在人行道上时左时右地穿插疾走，正与[A:13:51; 13:33]波兰维罗妮卡在克拉科夫中心广场时左时右的走动，以及被迎面撞翻相呼应；两个场景里也都出现了警车的声音。

　　教堂的形象出现在(1)[A:06:22; 06:05]波兰维罗妮卡的床头；(2)[A:06:50; 06:37]波兰维罗妮卡父亲的画笔下（透过眼镜镜片）；(3)[A:09:06; 08:49]波兰维罗妮卡的旅途中（透过有瑕疵的车窗玻璃）；(4)[B:11:36; 1:00:23]法国维罗妮卡对父亲讲述她的梦（J'ai vu un dessin très simple, naïve même...）；(5)[B:31:09; 1:20:09]法国维罗妮卡的梦里（透过水晶球）。

　　木偶戏的结束是化蝶[A:39:25; 39:13]，亚历山大把大蝴蝶向空中一甩，正与波兰维罗妮卡死去时的俯拍长镜头呼应（她化了蝶，所以是从空中俯瞰整个音乐厅的人群）。

　　最妙的是[A:35:45; 35:29]法国维罗妮卡端着钟琴被人搭讪，最后谈到木偶艺人，钟琴看似随意地乱响了一阵，实际上是那部贯穿全片的假托荷兰作曲家Van der Budenmajer所作协奏曲的e小调主题动机，也在木偶戏的死亡场景出现[A:38:16; 37:57]。前面波兰维罗妮卡猝死正是在这个动机出现之后（心脏病发作时唱破的那一声）。

　　镜子，各种各样的反射镜和透镜，是本片运用最多的道具。镜中的影像，为两个维罗妮卡的联系提供了最好的暗示手法。

　　波兰维罗妮卡的故事，在克拉科夫中心广场的大回转对视之前，就已经刻意安排了多次暗示。[A:05:13; 4:52]维罗妮卡和安泰克在床上，背景有她自己的小幅照片，接着她就和安泰克提起手指被车门夹的事情，仿佛另一个维罗妮卡在背后注视和倾听；最后维罗妮卡向自己的大幅照片望了一眼，镜头特别给了照片的特写[A:05:51; 5:33]，而且来回切了两次，有如广场对视主题的最初呈示。

　　[A:08:17; 8:00]维罗妮卡从梦中醒来，跟父亲说感到自己并不孤独，镜头给了她在幽暗灯光下的镜像。

　　[A:09:39; 9:25]维罗妮卡在去克拉科夫的火车上拿出水晶球，镜头给了她和水晶球在车窗玻璃中的镜像。

　　[A:11:44; 11:27]电话亭里的镜像。这是她走向排练厅的缘由。

　　[A:12:55; 12:38]排练厅里的镜像。这是女指挥发现她歌唱天赋的时刻。

　　广场上的对视之后，[A:20:54; 20:45]维罗妮卡在公共汽车上背谱，车窗玻璃反射出她和谱子的镜像。

　　[A:24:16; 24:09]维罗妮卡在窗前望见老太太时，给了她在窗玻璃中的镜像。

　　然后就是[A:24:46; 24:39]起，维罗妮卡对镜化妆的场景，如前所述，镜头特别给了她的眼睛，这个眼睛的特写也出现在法国维罗妮卡故事的最后[B:30:39; 1:19:38]。

　　可见在波兰维罗妮卡二十多分钟的紧凑叙事中，每次镜像出现所伴随的细节，对白、水晶球、歌唱、乐谱、老太太、眼睛，无不暗示着她与法国维罗妮卡的命运联系。

　　法国维罗妮卡的故事，镜像的运用则略有不同。[A:39:57; 39:40]维罗妮卡从窗口张望亚历山大，给了一个隐约的镜像，背景声音是学生排练协奏曲。[A:40:44; 40:38]从心脏科出来的楼梯上给了镜像，暗示两人心脏病的联系。

　　维罗妮卡收到鞋带，起初不解其意，扔进了垃圾堆；对面楼上的小男孩用镜子反射的阳光将她唤醒[B:00:00; 48:37]，室内同样有一面镜子映出她的背影[B:00:27; 49:13]；最终镜子反射的阳光落在了屋角文件夹的系带上，让维罗妮卡一下子明白了亚历山大寄来鞋带的含义。在这里，镜子直接出场参与了故事情节的推进。

　　维罗妮卡从垃圾桶里翻出鞋带，在卫生间清洗，这个镜头没有给镜子，因为鞋带的运动是中心；直到她面对写字台拿起鞋带端详的时候，才出现了她在玻璃板里的镜像[B:02:44; 51:31]。

　　[B:05:46; 54:31]维罗妮卡去书店找亚历山大的书，镜头给了她在书店橱窗里的镜像。

　　[B:14:22; 1:03:10]维罗妮卡一边对镜刷牙一边听亚历山大寄来的磁带，刚好此时录音里传出了另一个维罗妮卡的歌声。

　　[B:16:57; 1:05:44]维罗妮卡拿放大镜看磁带，放大镜反射出她自己的形象。

　　[B:20:24; 1:09:19]维罗妮卡推门进入咖啡厅，玻璃门反射出她的背影。

　　[B:25:55; 1:14:55]维罗妮卡在一扇门里躲避亚历山大，在她观察亚历山大的视线上给了门玻璃中的镜像。

　　[B:29:14; 1:18:17]维罗妮卡和亚历山大在房间里，亚历山大睡着了，维罗妮卡望了一眼房间的镜子。镜子是空的，给了一个特写。之后[B:33:30; 1:22:25]镜子也是空的。

　　[B:41:49; 1:30:57]维罗妮卡在亚历山大的工作室里，镜子是空的；[B:43:02; 1:32:08]亚历山大开始念他新写的故事，镜子一直是空的；直到[B:44:11; 1:33:18]维罗妮卡走出工作室，镜子里才出现了她的正面影像。

　　可见在法国维罗妮卡的故事里，镜子一直是亚历山大启示她逐渐了解另一个维罗妮卡的媒介；然而在亚历山大帮她揭开谜底的时刻，镜子却空了，暗示维罗妮卡察觉亚历山大并不是自己追寻的爱人，所以直到她离开亚历山大的那一刻，另一个维罗妮卡才重新在镜中恢复了生命。

III

　　再来说说电影叙事的问题。一个多小时的电影，没有小说那么长的篇幅可用，没有剧场那么灵活的空间，怎样高密度地简洁叙事，怎样不用文字只用图像交代故事背景，怎样用影像反映心理变化，本片提供了一个典范。下面列几个细节：

　　片头剪影式的对视场景里波兰维罗妮卡被撞的一刻，是从法国维罗妮卡的视角来拍的，波兰维罗妮卡从右向左行进，而不是片中的从左向右。这暗示影片的叙事顺序是先让法国维罗妮卡无意识地观看波兰维罗妮卡的故事。

　　波兰维罗妮卡死去，法国维罗妮卡第六感官意识到不能再继续歌唱事业，开车到指挥那里去辞职[A:33:06; 32:53]，开车的镜头亮了两下，第一次背景模糊，第二次背景清晰，几秒钟的镜头就交代了从犹豫不决到痛下决定的心理变化。

辞职以后改去小学任教，这个职业身份改变的交代，是[A:34:42; 34:26]她走进学校，迎面一个孩子打招呼Bonjour Mademoiselle。

　　第一次交代法国的维罗妮卡也有心脏病，是[A:40:34; 40:18]在操场旁倚在树上。同样挨着林荫道，不同的是这里只是一个小孩做守门员，不是波兰维罗妮卡看到的那个穿风衣的陌生男子。[A:40:47; 40:41]上楼梯的牌子上写着Cardiologie（心脏科），这个牌子歪了，维罗妮卡把它扶正，指向楼下，表明诊断已经结束。

　　[A:41:04; 40:59]，维罗妮卡和亚历山大路口邂逅，先给了一个路牌，巴黎是正前方，稍后亚历山大向前开，维罗妮卡向右走，交代了亚历山大住在巴黎，维罗妮卡的公寓在另一条路上。

　　维罗妮卡接了亚历山大的神秘电话，然后晨祷的钟声响起[A:43:47; 43:43]，然后点烟[A:43:56; 43.52]，因为烟是她与亚历山大路口邂逅时第一次心灵交流的媒介。

　　[A:46:02; 45:56]，维罗妮卡离开父亲的住所回自己的公寓，在教堂墓地的十字架那里减速稍停了一下，背景给教堂的钟声，呼应前面接电话后的晨祷钟声，表明经过亚历山大的暗示，她已经对另一个维罗妮卡的死有所领悟。

　　[B:04:47; 53:35]，维罗妮卡的女友给维罗妮卡拿书时亲吻了一下女儿Natalie，表示她很看重跟Jean-Pierre的感情才跟他打官司，维罗妮卡拿到书以后女友对让她做伪证表示歉意，她却回答了一句“de quoi？”表明注意力已经完全转移，心不在焉。

　　[B:09:18; 58:10]维罗妮卡再次去父亲的住所，路过一片开阔的湖光山色，交代维罗妮卡读完亚历山大写的童话书之后的心情。

　　[B:17:52; 1:06:38]维罗妮卡趁父亲熟睡时翻出了亚历山大寄磁带的信封，用放大镜看了邮票和邮戳，邮戳是1990年12月7日，巴黎，圣拉扎尔，于是和磁带里火车站的提示声音相对照，知道了应该去哪儿找亚历山大。

　　最后来分析一下两个维罗妮卡对视的经典镜头。这里的主要手法是利用游行的人群来强调运动，人群和警察都当作背景来处理，以背景的运动速度暗示情绪的起伏。

　　波兰维罗妮卡出场的时候，还沉浸在自己的音乐世界里，仿佛跟外面热闹的政治事件分处两个空间，然后她开始很得意地转小圈——转大圈——转到外面的路上，阳光从正面照在她的脸上，延续了上一个陶醉镜头的情绪。背景的人群最初是缓慢向右，节奏配合维罗妮卡的情绪；之后由于警察的出现（此时还没有出现在镜头里），开始有人向左奔跑，加速，直到出来一个人把维罗妮卡撞翻——把她强行撞进外面的空间。在这个分界点上，剪掉了一段拾谱子的动作，一方面是事件已经交代清楚，留多了会拖节奏；另一方面则是为了强调分界点本身——请注意此前广场上阳光普照，此后则是阴天——暗示了剪掉部分的心理时间跨度。

　　然后维罗妮卡整理谱子，戴上手套，整理衣服，定了定神，用这几个动作表明她对外界的事件稍微关注了一下，背景上是从左向右加速跑动的人。之后先出警车的声音，由这个声音把维罗妮卡的视线吸引过去——正是因为有了前面的碰撞，这次注意力的转移才成为可能。接下来转镜头，跑过一个人，两个人，一群人，直到波兰维罗妮卡的视线绕过警车，看到法国维罗妮卡，这都是在用背景的加速运动强调前景的节奏，把波兰维罗妮卡加速推入这个神秘事件的时空。

　　波兰维罗妮卡注视法国维罗妮卡时，第一个表情是惊讶，镜头给的是45度侧面，背景是密集的跑动人群；扫视了法国维罗妮卡上车的整个过程以后，第二个表情是欣慰，嘴角稍微抽一下，镜头给的是正面，背景是稀疏的跑动人群。此时因为是阴天的散射光，面部的柔和光线恰与情境相配合。

　　紧接着就是大回转。克拉科夫中心广场的纵轴是东北-西南朝向，法国维罗妮卡的车大致是从东南向西北，转180度后折回东南方向，从广场的南角离开，波兰维罗妮卡为了盯住维罗妮卡这一侧的车窗，追着车作了一个弧形的180度回转。波兰维罗妮卡之前注视法国维罗妮卡时是面向正南（与建筑立面呈45度），但是开始甩镜头的时候，波兰维罗妮卡已经面向正西了，也就是原地右转九十度的过程剪掉了。这个剪接是为了强调启动，假如有这个右转，大回转对视的运动效果就会被削弱。静止状态的注视，法国维罗妮卡的镜头是从波兰维罗妮卡的视角来拍的，也就是说让观众用用波兰维罗妮卡的眼睛来看；但大回转对视的时候，则是在波兰维罗妮卡每个运动路段的终点用固定镜头拍，这时候已经不是波兰维罗妮卡在看，而是观众作为局外人旁观了。这种处理也是为了强调运动，大回转的时候从波兰维罗妮卡的视角看两人是相对静止的。波兰维罗妮卡跑动时，背景也不再有急速跑动的人群，让背景的运动看上去很干净。

　　法国维罗妮卡的最后一个镜头是晴天拍的，客车急转的时候车窗反射出太阳的光芒。波兰维罗妮卡目送客车远去，面向东南，情绪平静下来，背景是整齐的持盾牌的警察，和跑步节奏已经慢下来的人群。

　　基耶斯洛夫斯基喜欢纯粹用光和影来表现人的情绪和心理，留几幅剧照作为本文的结束：

读谱笔记：莫扎特降B大调钢琴协奏曲 K.595 第二乐章

jacqueline — Wed, 17 Dec 2008 18:16:33 GMT

读谱笔记
莫扎特降B大调钢琴协奏曲 K.595
第二乐章小广板
Jacqueline

　　这是典型的晚期莫扎特主题，朴素、宁静、内敛，没有太多的感情色彩。从结构上看，它是规整的八小节乐段，和声简单得不能再简单，I-V半终止，然后I-V-I完全终止。b处是平行三和弦下行，没有和声进行；其余和弦外音均可视为邻音或经过音。调外的两个音B和降D在连接句上，都是经过音，以①和②标出。主题在钢琴上呈示时，基本的脉动是四分音符。

　　第8小节圆号奏出四分音符的分解主和弦，然后主题由乐队全奏反复一遍：

　　乐队的这一遍有几处微妙的变化。首先是伴奏音型变成了八分音符，基本的节奏脉动加速了一倍。八分音符音型来自主题的c，平行三度下行进行仍然是来自b。然后是力度记号，在主和弦上是f，而平行三度下行是p，表明前者是结构，后者是装饰。最重要的一处变化是12小节c'的处理，略微改变了旋律的节奏型，省略了降D经过音，其含义要到后面才会显现出来。16小节的连接句已经是八分音符脉动，比第8小节快了一倍。

　　17小节主题在属调上展开：

　　注意这个转调已经为12小节伴奏衬腔的还原A所预示。旋律双附点节奏来自主题的a，三个八分音符的伴奏音型则来自乐队奏出的c'。这八小节的和声仍然是缓慢的I-V-I-V-I。24小节引入了十六分音符节奏。

　　回到主调以后钢琴重复一遍主题，然后音乐的色彩开始变化，在圆号八分音符主持续音的背景上，弦乐组奏出减七和弦，仿佛一朵乌云：

　　起关键作用的是降C到降B的进行，降C（标以①）是调外唯一的音，而它就是主题上以①标出的调外音B。我们可以把这一段落称作主题的第一次和声展开。35小节起旋律展现了一点点悲剧性，但很快又回到大调上来：

　　注意基本的节奏脉动已经变成了十六分音符。38小节起二小提奏出一条非常抒情的十六分音符旋律，一小提仍延续前面的音型作为对旋律。实际上，二小提的旋律完全来自主题b处的平行三度下行，只是此时脉动已经加速到四倍，原先静止的和声就变成了流动的旋律。

　　气氛活跃起来以后，49小节进入展开部，钢琴奏出新的旋律，它的基本节奏型就是乐队重复主题时c'处引入的三个八分音符动机：

　　乐章的高潮在62小节，突然转入降G大调，色彩为之一变。这个色彩突然变化的地方，旋律的骨干音是降D（以②标出），而这个降D正是主题的第二个调外音。更微妙的是，在此之前，除了钢琴的两次完全一样的主题呈示外，这是整个乐章第一次出现降D音，而其他十一个音此前都已经出现过。这也就是乐队重复主题时省略降D的用意。让最重要的音出现在最戏剧性的一刻，是莫扎特的经典技巧（见查尔斯·罗森在《古典风格》里对K.271第一乐章的分析）。这个降G大调段落我们可以称作主题的第二次和声展开。

　　展开部临近结束，再现部开始前的一刹那，钢琴奏出一串长颤音：

　　这实际上是对主题c处半音上行的扩充，在展开部的最后回顾一下对展开最为重要的素材。

　　由平行三度下行演变而来的抒情主题一共出现了四次，色彩的细微变化完全靠配器来实现，第一次是二小提奏主题，一小提奏对旋律，第二次是二小提和中提奏主题，一小提奏对旋律。再现部里，第三次跟第二次一样，而第四次主题则被钢琴接过来，对旋律由双簧管奏出：

　　这也是抒情主题唯一的一次完整的陈述，121小节不再是破碎的三个一组的十六分音符，而是绵延的十六分音符旋律，于是大的旋律线条充分展开并继续延伸四个小节（122-125），以深沉的感情色彩结束整个乐章。

　　小结一下这个乐章的风格特征：所有展开的可能性都蕴含在看似简单的主题里，大范围和声结构由主题素材完全限定。主题里作为装饰的音随着音乐的展开转化为结构音，最典型的就是两个调外经过音发展成两次和声展开，以及平行三度下行发展成抒情主题。所有展开的节奏型（双附点、八分音符等）也都由主题给出。和声的运动很节制，感情色彩的酝酿发展主要靠节奏的古典加速法（脉动从四分音符加速到十六分音符）和配器的细微变化来实现。

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