北方从小就让我着迷。在我上学的日子里，我找来那块地区所有能找到的地图仔细阅读，但我发觉，大熊湖和大奴湖哪一个更靠北，是很难记住的——要是你也碰上这个问题，记住是大熊湖。那块土地的观念激起了我的好奇，可是我想象中的北方在很大程度上局限于七人画派画作中浪漫化的、由新艺术手法渲染过的形象，那时几乎每一间教室都装点着他们的画作，我那一代的许多人对北方最初的视觉感受或许就是从中获得的。

　　不久以后，我开始研读航拍照片，翻阅地理勘测记录，这才知道北方拥有众多难以捉摸的品质，甚至连A.Y.Jackson[译注：七人画派成员]那样的魔术师也不可能用油彩来穷尽。差不多在这个时候，我几次试探性地闯入北方，而且开始在我的写作中隐喻式地提起它。在那里发生了一种有趣的文学现象：当我到达北方时，我并无以任何文字描写或提及它的意愿，哪怕只是解释性的说明；然而随后我开始不由自主地写出各种隐喻式的影射，而这一切仅仅来自对那块土地非常有限的知识和一次偶然的造访，比如当我写音乐批评时，我逐渐发现在北方——北方观念——的衬托下，其他的观念和价值日益显出令人沮丧的都市化和精神贫乏。

　　今天，当然，对北方这种隐喻式的描绘即使不是太过浪漫，也是有些令人生疑的，因为眼下麦迪逊大街的广告无所不在，无论是风格、节奏还是手法上，没有哪里是它触及不到的。《时代》、《新闻周刊》、《生活》、《展望》和《星期六评论》已经能空运到弗罗比歇湾和伊努维克，跟本地的投递员投到附近的报亭一样容易，并且也许会有这样的人，住在曼哈顿的中心，却能处处与世隔绝如隐士般存在，正如勘探者踏过苔藓覆盖的冰原，那是A.Y.Jackson最喜欢画的大熊湖的北方景象。

　　诚然，这只是个态度问题，我并不确信我自己对北方的半隐喻态度是对待它的正确途径，抑或只是定义它的确切途径。但我对北方的这种反应并非个例：真正与它有所接触的人们或多或少都曾感受到它的震撼。大多数到过北方的人身上确实发生了点什么——他们至少开始意识到这块土地的客观事实所表现出的创造性际遇，而且我想，他们经常将自己的工作和生活与那种令人震颤的创造潜能作衡量和对比——从而在事实上，他们变成了哲学家。

　　当然这并不是说，他们的哲学思考最终会达成一个凝练的观点。“北方”虽然在技术上是一部纪实广播，但至少是一部把自己当作戏剧来处理的纪实广播。创作过程中我们实际上依靠的是五个角色的交互，正如剧作者创作一出戏剧时会仔细斟酌剧中人物表，我们节目采访对象的名单也经过了同样仔细的斟酌。我们需要一个狂热的人，一个愤世嫉俗的人，一个政府预算审查员，以及一个能够表达无尽期望和无尽幻灭的人，因为这会不可避免地影响那些去北方寻找未来的求索着的灵魂。我想，对每一种处世态度，我们都找到了一个典型的人，而且能清楚地表达他们的态度，他们分别是Marianne Schroeder，Frank Vallee，Robert Phillips和James Lotz。所有这四个人对北方都有着不同寻常的体验——Marianne Schroeder在南安普顿岛珊瑚港担任了多年的护士，如果你手边有地图，会发现那里大约是哈德逊湾的西北角；Frank Vallee的个人爱好主要是加拿大北极地区，他写了一本书《基韦廷的卡布鲁纳人和爱斯基摩人》；R.A.J.Phillips和James Lotz都对北方的文献作出了可观的贡献——Phillips先生最有名的书是《加拿大的北方》，而Lotz先生既是地理学家也是人类学家，他结合两个领域的知识写了许多文章，包括最近的研究报告《北方的现实》。但我们也感到还需要一个人，他对北方的体验有效地涵盖所有这一切，他同时是一个务实的理想主义者，一个幻灭的狂热者，我们找到了Wally Maclean，他事实上成为了故事的讲述者。

　　我们的五位客人，当然，是分开访谈的。在“北方”的制作过程中，他们并没有机会碰面，所有的戏剧性对置都是后期在磁带上仔细剪辑得来的，而不是各个角色面对面的交流。事实上，五个角色之一的Wally Maclean不参与任何交流，而是出现在随想式的段落里，伴随着西贝柳斯第五交响曲的最后乐章，他描述了他心目中北方的诗意幻象。

　　西贝柳斯的作品是这五十二分钟节目中仅有的传统音乐。“北方”的序幕及其他场景中应用了许多技法，我要指出是从音乐中衍生的。序幕实际上是一首三重奏鸣曲（护士Schroeder，社会学家Vallee和政府官员Phillips参与了我所喜欢的“对位广播”技法的最初实践）。此外也有其他或许是更复杂的模仿音乐技法的情形。其中之一是爱斯基摩主题的场景，听起来发生在一列火车的餐车上——在节目的多数段落里，火车是我们的通奏低音——Schroeder小姐、Vallee先生、Lotz先生和Phillips先生或多或少地同时占据了对话——结果听众所感受到的此起彼伏的效果无异于餐车服务员专注于随时为每位客人提供平等的服务。

　　这些场景的关键我想是，它们能在某种意义上检验出人们究竟能在何种程度上同时聆听多个对话或嗓音。确实，在餐车的场景中，并非每个词都被设计成可听的，但是请注意威尔第《法尔斯塔夫》最后的赋格，也不是每个音节都听得清的。歌剧作曲家很少只是因为有一部分歌词听众听不清楚，就弃用三重唱、四重唱或五重唱的形式——大部分作曲家首先考虑的是结构的整体性，声部对置的协和与不协和——我相信我们中的大多数人具备比我们自己所限定的大得多得多的信息接受能力，即使不考虑这一点，我也愿你能象欣赏《法尔斯塔夫》赋格那样来聆听这些场景。

　　在某种意义上，我以为火车的通奏低音只是一种托辞——只是我们在上面编织语音织体的基础。但如果是这样，“北方的观念”本身就是一种托辞——这只是一次检视孤独处境的际遇，这孤独既不为北方所专有，也不是只有去过北方的人才能体会，对那些仅仅是想象过北方旅程的人来说，或许这孤独，连同它的全部枝蔓在内，确能让他们看得更加清晰吧。