莫扎特钢琴协奏曲的构思
（Jacqueline译自Arthur Hutchings, A Companion to Mozart's Piano Concertos, Chapter II, The Mozartian Conception.）
(i)第一乐章
1903年托维写了一篇文章《古典协奏曲》，论述“协奏曲”这个词在那些赋予它地位的作曲家看来究竟是何含义。假如理论家或演奏家从此走出歧途，本不需要再写这样一篇文章来重复托维的观点；然而教科书一错再错，庸俗化的错误演奏也常常获得赞赏，足见按字面意思重述托维仍属必要。莫扎特钢琴协奏曲的构思遭到歪曲，并不是因为这些教科书或演奏家水平不够，而是因为人们并未认识到，作为西方音乐迄今为止最复杂的一种器乐曲式，它的构成原则是什么。莫扎特的钢琴协奏曲是一位快嘴桂嫂——“因为她既不是鱼，也不是肉，是一件不可捉摸的东西”［莎士比亚《亨利四世》上篇——译注］；钢琴协奏曲对莫扎特创作兴趣的持续吸引仅次于歌剧，在研究莫扎特的大量著作中却鲜有提及；所有语言的文献中只有一本书研究了钢琴协奏曲全集，也就是C.M.Girdlestone那本引人入胜的《莫扎特及其钢琴协奏曲》，而此书出版已经是1939年了。
没有哪一部作品可以称为“典型”的莫扎特协奏曲，但D小调协奏曲K.466是人们最熟悉的作品之一，也是他协奏曲成熟时期的代表作之一。分析这部作品我们会看到，他在协奏曲中表现的创作意图与奏鸣曲或交响曲有显著的差别。我们先来考察第一乐章，看一下作曲的原则，然后用最简单的语言表述出来。除华彩段外，乐章全长398小节；乐章分为六个界定明显的部分，其中有三部分钢琴不参与。
1.乐队前奏 76小节
2.钢琴与乐队 94小节
3.乐队单奏 22小节
4.钢琴与乐队 63小节
5.钢琴与乐队 110小节
6.乐队单奏 33小节，中间被华彩段打断唯一不由钢琴进出确定的分界位于第4部和第5部之间；而这个分界显然是由音乐标识的，因为第5部的开头与全曲的开头相似，<这也是人们称它为再现部的唯一理由>。莫扎特和贝多芬的每一部协奏曲都可以标出这六个部分。
现在我们来看第1部，乐队前奏的部分，根据莫扎特标示的五个记号p,f,p,f,p易于分成五个乐段，标作A,B,C,D,E。整个前奏以D小调开始，亦以D小调结束。其后独奏钢琴进入。注意独奏进入的四个特点：
1.无乐队伴奏（谱例4）。
2.独奏旋律之前从未出现。
3.独奏旋律在全曲中比乐队前奏的任何一条旋律出现得更频繁，所以它一定<至关重要>。
4.它本质上是一条<键盘乐器的旋律，不在钢琴以外的任何乐器上出现。>开头的八度上跳和六度下跳在钢琴上是清晰的，要是由小提琴奏出，就会很不舒服，而且也不感人，除非通过揉弦、滑奏或轻重表情改变旋律的特性。
十二小节独奏之后，钢琴奏出的音已不能称为旋律，只能称为华丽音型，或炫技经过句(bravura)；乐队悄悄加入，支持钢琴的炫技经过句；之后独奏停止，乐队奏出主题A（谱例1），这正是前奏开始的主题。乐队对A的回复(ritornello)出现不久，独奏就返回加以补充；当然独奏不可能支撑乐队，但它丰富了织体，并给低音带来节奏冲击力。通过以上分析我们已经足以注意到，在莫扎特协奏曲中，<独奏乐器与乐队平等分担表现主题的任务>。可以指出的是，在这一部的末尾，独奏钢琴以一个很长的经过句获得展示的机会，其间乐队只是给予支持，此经过句以关系大调F大调上的终止颤音结束。（大调协奏曲中的第二部以属调上的终止颤音结束。）但这个炫技经过句并不会让独奏乐器在全曲中凌驾于乐队之上，因为在六部中有三部由乐队单独演奏，而只含钢琴独白的经过句非常少，并且都很短。
好像是为了强调钢琴与乐队的平等地位，接下来的<新>旋律需要二者的共同参与（谱例5）。这是最后一个出场的旋律，所以我们现在可以把所有这些旋律排成一张图，乐队旋律用大写字母标记，相应的小写字母表示移到钢琴上的同一旋律（见谱例6，7）。第2部现在可以标记为独奏呈示部。
1.乐队前奏 A B C D E.
2.独奏呈示部 x A Bb y c Bravura.
3.乐队单奏 B E.
4.中部 xA xA xA A.
5.再现部 Aa Bb y c Bravura.
6.乐队单奏 B C D E.
（图中华彩段略去不标。）
下面我们给标为“乐队单奏”的两部加上功能性的标题。因为它们只用到前奏中呈现的主题，我们有理由将第3部和第6部分别称作“初回复部”(First Ritornello)和“终回复部”(Final Ritornello)。类似韩德尔咏叹调的前奏曲，这些主题在独奏间歇时回复，围绕或者说框住独奏部分；在协奏部分中它们只是以单个主题的形式达到这一目的，而第3部和第6部则作整体的回复，是较长的段落。由此可见，<回复原则>(principle of ritornello)在莫扎特钢琴协奏曲的构思中至关重要。
莫扎特在组织协奏曲回复段落的素材时，表现出惊人的多样性，略看上图便可了解，为此，他采用了我称之为<开放端点的原则>(principleof open ends)，或简称<拼图原则>(principle of jig-saw)。在乐队前奏里主题B后面接着主题C，但随后就有Bb-y，B-E的接法，而最后的完全回复又回到B-C。由此可见B犹如拼图游戏里的一块拼板，能跟另外三块中任何一块拼接在一起；若B的一端能接上三个不同主题的另一端，那么其中至少有两个主题有一个开放的另一端。
如果我们误以为长长的前奏目的只是为主要的独奏主题作一热身，那么任意一个第一乐章图解都可以纠正我们的错误。在后来的作曲家那里前奏的作用或许确实降低至此，不过他们也是有意把前奏缩减为纯粹的引子。诚然，莫扎特会基于一个重要主题（并不总是第一个）建立呈示的依据，随后独奏会重复该主题，或作一适合键盘乐器的改编；但莫扎特的前奏最重要的功能是让我们熟悉将用于回复段落的素材，它们会在协奏部分作简单回复，也会在两个大的乐队回复部中经过不同程度的浓缩和结合后作复杂回复。莫扎特协奏曲的布局隐含在乐队前奏里！与莫扎特第一乐章的复杂多变相比，下面这样的布局是不是就会显得过于简单乏味了：
前奏 A B.
呈示部 A B Bravura.
回复部 A.
展开部 A 或 B.
再现部 A B.
回复部 A 华彩段 A.
不用说，连最臭名昭著的江湖乐手也不会弄出这么荒唐的“结构”来；不过在十九世纪的演奏能手那里，钢琴协奏曲要么是一团无定形的东西，前奏仍然保留，回复部则掺杂了一大堆钢琴炫技，要么就是一类带乐队伴奏的钢琴奏鸣曲，偶尔乐队也会用来演奏某个主题。在这类作品里，前奏和回复部只是框架，削减到最低限度，有时干脆完全消失。许多美好的作品是以这种“加框奏鸣曲”的形式写成的。舒曼就把他最大的奏鸣曲称为“无乐队的协奏曲”。说这些并不是要贬损萧邦、舒曼、格里格以至拉赫玛尼诺夫的协奏曲，而是要强调“协奏曲”这个词可以用来代表截然不同的两类作品，而晚近的一类在形式上要简单许多。（因为太过简单，当再现部来临的时刻一过，我们便对这炫技类协奏曲的结构没了兴趣，除非主题的辉煌变奏或精巧的钢琴炫技吸引了我们。）
不过我们这张图仍不足以充分判断莫扎特协奏曲第一乐章的构思；这张图展示了回复原则和拼图原则，但似乎在暗示莫扎特在刻意排布许多短小主题，而后来的作曲家则在更大的单位上思考。再看一遍前奏我们就会发现，这里的代数运算过于琐碎，而下面这张按比例绘制的图则更好地揭示了莫扎特的构想。乐队部分用粗线框住，自由经过段打上阴影。
D小调协奏曲，K.466
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前奏 ┃A -- a┃B -- b┃C ┃ 76小节
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呈示部 │X ----- AB│Y ------ b│▓│ 94小节
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完整的初回复部 ┃A -- a┃C ┃ 22小节
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中部 │XA XA XA│▓▓│ 63小节
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再现部 │A -- a│Y -- b│▓▓▓▓▓▓▓▓│ 110小节
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终回复部 ┃B cadenza b ┃C ┃ 33小节
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现在我们来看看曲式学的英语标准教科书里都是怎么说的。我们看到X是作为乐队A的完美反题和补充材料出现，这一点在中部尤其加以强调。然而《牛津音乐史》，其中贝多芬以前的协奏曲所占篇幅严重不足，却把这个X以及其他协奏曲里相应的材料当作呈示部自身的一个附加的引子主题。在莫扎特的布局里我们怎么能把X和Y看得比A和B次要呢？
Stewart Macpherson在《音乐曲式学》里，关于莫扎特协奏曲只写了如下的片段：
“直到莫扎特的时代，协奏曲才确定了我们今天所熟悉的曲式，也就是说，通常具有奏鸣曲的规模，为一件独奏乐器和乐队伴奏而作。莫扎特及其继承者的协奏曲通常是三乐章的安排，快板乐章以奏鸣曲式写成，并有显著改动——<双呈示部>，这一安排可以从下图看出：
第一呈示部（乐队） 第二呈示部（独奏乐器，带乐队伴奏）
第一主题（主调） 第一主题（主调）
第二主题（主调） 第二主题（属调或关系大调）
两个主题在独奏上出现时都有很多加花装饰
“展开部和再现部通常以比较重要的乐队全奏开场……”
这里Macpherson分析的并不是莫扎特哪一首协奏曲，而是唯一符合这一先验布局的古典协奏曲——贝多芬的C小调协奏曲，而托维指出这是贝多芬犯的一处错误。（这一结构程序上的错误贝多芬在以后的创作中很快就纠正了，托维所指出的事实也无损C小调协奏曲的优美。）除了乐章数目以外，Macpherson所描述的每一条对莫扎特都不成立，正如每一条对十九世纪的协奏曲作家都成立。我们还要穷追不舍再问几个问题，虽然看上去是较真，却有助于找出这两种不同构思的差异。莫扎特有多少协奏曲，就有多少张不同的图解，如我所画的D小调协奏曲那样，但没有一个吻合Macpherson的布局，即使例外的K.488（参见本书相应章节）也不符合。假如下面几个问题无法全部作答，那么只要承认相应的事实，就可以揭示出莫扎特的意图：
1.如果K.466有双呈示部，那么主要主题是什么？A还是x，B还是y？（参见谱例1,2,4,5。）
2.如果两个主题出现“都有很多自由装饰”，那么在哪里？呈示部结尾有有12小节的炫技经过句，再现部结尾有15小节——而整个乐章将近400小节。
3.再现部只是重复呈示部的主题次序么？
4.如果每个协奏部分以“比较重要的乐队全奏<开场>”，那么
(a)为什么它们只用前奏里的素材？
(b)为什么A都是在forte上爆发，而不是像前奏中那样以安静的同音震颤开始？
©为什么它们总是跟随着终止长颤音，而这总是用来结束一个独奏或协奏部分的？
[译注：指174小节和356小节A的进入。]
正确的标记是“回复部”而不是“开场全奏”，证明这一点只须考察莫扎特的音乐。乐队部分，也只有乐队部分，是由一个优雅的主题（在我们的图中是C）以明白无误的方式结束的；该主题在初回复部中萦绕着出现在F大调上，如谱例3所示（前一张图的E）。
为了检验某一莫扎特协奏曲乐队前奏所隐含的组织关系，我们可以跟踪某一主题每次出现的位置。我们已经注意到B的开放端点，不过主题未必只起回复作用。考虑主题A的不同位置：
1.全曲开场，营造暴风雨般的气氛。
2.在独奏的x后面以纯粹回复主题的形式出现，与键盘主题形成全面的对比——这是一次重要的并置。
3.引出完整的初回复部，此回复部高度压缩。
4.与x重复交替形成对比，由此生成整个展开部。
5.再现部开始的标识。
6.在终回复部中有意缺席，终回复部是以B开始的。
需要注意的是，任何两部的材料次序都不一样，如果莫扎特在某一部赋予某一主题突出的地位，那么在下一部他会将其省略。整个乐章中将暴风雨的性格发挥到极致的，也是在一场演奏之后给人印象最深的，是第一张图的C，也就是第二张图的B；它在乐队上三次出现，键盘改编的形式也是三次出现（谱例6和7）。
莫扎特某些晚期的协奏曲，如K.503和K.595，主题组织方面铺陈挥洒，同时又极为经济，浑然一体；它们在强度上接近贝多芬的目标，同时又保留了莫扎特的习语。经常有人注意到，贝多芬忠实地在再现部中重复呈示部，而在中段制造强烈的运动感，从而不自觉地改进了奏鸣曲式。莫扎特的时代偏于保守，认为在奏鸣曲和交响曲里作这些改进并无必要，但莫扎特一定已经意识到，协奏曲的前奏、呈示部和再现部按照同样的次序端上同样的盘子，那会显得多么的重复和乏味。请记住相比莫扎特的二十三部钢琴协奏曲，贝多芬只写了五部，而相比莫扎特的众多杰作，贝多芬只有两部杰作。在交响曲的领域里，作品的质量则恰好相反。我们只考虑协奏曲和交响曲中杰作的<数量>，因为将这两位巨人当作质量上的对手相互比较实在是一件毫无益处的事情。我们都知道贝多芬仰慕并亲自演奏过莫扎特的协奏曲，他最好的协奏曲也迎合了莫扎特协奏曲的构思。两位协奏曲作家显著的不同之处见于他们写作再现部的不同方法：贝多芬的艺术手法建立在少数大块素材之上，再现时加以全新的处理；莫扎特则是将许多小块材料重新排序并加以浓缩。贝多芬若要让他的协奏曲杰作在数量上与他的交响曲和四重奏比肩，必须得经过更长期的斗争，与此相比他的一生实在是太短促了。莫扎特这种艺术手法情况正好相反：在莫扎特的笔下，一流交响曲的数目还不到一流协奏曲的一半。
因为我们熟悉的是晚近的比较简单的协奏曲曲式，所以贝多芬协奏曲我们是带着先入之见去听的：独奏和乐队的对戏，虽然有些崭新的大师手笔，总体的刻画并没有莫扎特那样细致入微和无所不在；钢琴家在演奏时有的段落要更轻，有的段落要更重，贝多芬的辉煌经过句需要的不仅仅是音乐素养和技巧训练。贝多芬的经过句适合的是某一类特定的演奏者，而莫扎特的音型可以让十二类不同的演奏者都奏出效果，只要他们的演奏控制准确、技术一流。贝多芬协奏曲有别于莫扎特协奏曲的并不是贝多芬的所谓创新，莫扎特协奏曲的创新在数量上远超贝多芬。实际上，莫扎特在协奏曲中的技法实验只有贝多芬交响曲和奏鸣曲的曲式能与之相比。贝多芬在第四和第五协奏曲的开头引进独奏，是否曾让他的听众大吃一惊？早在萨尔茨堡的年代莫扎特就用过这种开局，也就是降E大调协奏曲K.271，而他有更多的趣向选择，并不去重复同一手法。贝多芬从下属和弦而不是主和弦开始第一交响曲，是否显得不合常规？莫扎特在A大调协奏曲K.488的开头写了同样的和声，却不大有人留意。贝多芬协奏曲与莫扎特协奏曲最显著的区别是贝多芬本人的在场，这种在场感技术上孕育于很少几个主题不屈不挠的性格，这些主题不断展开，贯彻整个乐章。贝多芬的“中部”永远是展开部，而莫扎特有时根本不展开，假如读者试着画一张K.450的图解，就会看到这一点。有时莫扎特也会在中部只展开某一主题，排斥其他素材，但所展开的主题往往是辅助性主题，甚至是回复部的一段“附加”的小结尾，比如K.456中“到厨房门口来”的曲调，全曲的安排如下图所示：
降B大调协奏曲，K.456
前奏 A B C D E F.
呈示部 A B x D E y.
初回复部 B F.
中部 z F F F Free.
可以注意到，这首协奏曲以简短而有表现力的主题A开场，而回复部和中部的开头A都没有出现；当然按照定义再现部必须从它开始，否则我们就无法识别哪里是再现部。把初看是次要的F提升到其他各部都没有的重要地位，会显得突兀，所以莫扎特安排了一段轻松愉快的钢琴乐句z作为中部的开始，z在整个乐章只出现了这一次（谱例100）。[译注：此段殊不可解，z系独奏呈示部钢琴在属调上的过门，中部展开只有F。]
中部，与独奏呈示部之后所有其他部分一样，依照高超的经济原则写成，将前奏中的一两个主题赋予开放端点：莫扎特协奏曲构思的第三条原则与拼图技法出自同一缘由，我们可以称之为<主题次序的多样性原则>(principle of variety in the order of themes)。虽然莫扎特最精细的结构来自他的晚期协奏曲，在那里中部成为真正的展开部，但上述原则可以避免与纯形式的、模仿的或将素材切碎重新加工的展开手法相混淆。考察最后一首协奏曲，主题完全是莫扎特式的，与走得最远的贝多芬都不一样，表现出一种对经济性和整体性的极致追求；而前一首杰作（我指的是C大调协奏曲K.503，倒数第二首D大调协奏曲并不在最杰出的作品之列）却建立在由三个重复八分音符构成的动机之上，前奏和呈示部的五个主要主题里有三个都包含该动机。由此我们既不能推断莫扎特要像贝多芬那样写作主题，也不能推断他极少按贝多芬的方式来创作。要认识到此类推断的谬误，只须注意莫扎特一部晚期协奏曲的中部，可以认为是最接近贝多芬的部分，在晚期作品里将中部称为展开部也不错。莫扎特将一整个主题——约四小节长——作转调处理，而且重复了六次之多。这一过程并不显得乏味，尤其因为它包含了K.503中最惊人的对位（谱例167）；但这样的展开更为抒情，更为悠闲，更像是一个“中部”，而不是贝多芬那种短小节奏的动力式展开，贝多芬不是让主题绵延伸展，而是穷尽主要主题的所有可能性，只表现强烈冲突而不展示静态的美（如戏剧的高潮），以指向这些主题在再现部的升华。贝多芬协奏曲的华彩段标志着高潮点，犹如中部结束时戏剧性再现的一刻；而莫扎特的华彩段与再现时刻常常与十几个其他的位置具有平行的美感和趣味。
“莫扎特的开场全奏在制造呈示悬念的艺术中达到了巅峰，”托维写道，我们也看到全奏只是部分的呈示——在D小调协奏曲里只是乐队的呈示。根据定义，前奏本身不能成为回复部，但它使整个乐章中大大小小的回复效果成为可能。假如前奏及其隐含的组织关系不再作为莫扎特协奏曲的根基，那会发生什么？让我们考虑一个组织得不那么高超的前奏。我们无须凭空相像，在莫扎特以前或以后的协奏曲里就能找到。海顿的两部钢琴协奏曲，D大调和G大调，现代的编辑版仍能找到，都是由轻快的素材作成，但展开就有些无趣，因为象莫扎特那样构造是不可能的。海顿的协奏曲简单而又引人入胜，但不能成为杰作。注意到海顿写了许多一流的交响曲，数量上远胜莫扎特，我们就不得不承认，正因为莫扎特认识到理想协奏曲和理想交响曲构思上的差别，才使他的创作无与伦比，成为最伟大的古典协奏曲作家。谈论十八世纪的协奏曲，基本上就是在谈论莫扎特协奏曲，而如果将莫扎特之后的每部协奏曲都看作一种传统的衰落，未免显得冥顽不化，我们应该以非莫扎特的标准来评判十九世纪的协奏曲。
那么莫扎特是不是没有给一时的灵感留下任何位置？他是不是根本不在琴旁写作——莫扎特可不是那类爱说谎不愿意承认工作室里有钢琴的作曲家——他是不是只是一台孵化机器？好在我们有足够的根据猜测，不管是在一台糟糕的琴前，还是在折起餐巾的一刻，莫扎特都在不停地计算他的艺术手法，决定哪些素材该删减，哪些该延伸或加强。莫扎特的自由有一种有趣的体现，当某一首协奏曲奏毕，音乐会散场之后我们哼哼的往往不是主要主题，而是乐队和独奏共有的一条连接曲调，这往往是在曲式上困扰其他作曲家的地方。假如莫扎特协奏曲可以由机器写成，那么巴赫的“四十八”也一样。巴赫或莫扎特织体里的任何一点都有绵延不绝的旋律，不仅在所谓自由写作段落中（这样的段落很少，而且有严格的限制），而且在主要的协奏部分，呈示部、中部和再现部都是如此。如果有人想检验这一条，可以试着画出降E大调协奏曲K.482的图解，甚至更早的同一调上的K.271；他会发现最终的代数很难还原到低阶项，因为曲调之间衔接得毫无缝隙。
简短地定义莫扎特协奏曲乐章是不可能的，因为这不是一个简短的东西。所有的音乐体裁里只有一种曲式的复杂度超过协奏曲，那就是五到六个角色的歌剧场景，每一角色在保持个性的同时，还要融入到整体当中，随时反映出情景的变化。于是同一个人同时在这两种复杂曲式里作出卓越的贡献，并在协奏曲最危急的历史时期里引导潮流，便绝不是巧合。莫扎特初次接触协奏曲的时候，它还是不甚重要的纯粹娱乐的流行曲式；喜歌剧也是如此。除了少数例外，如C小调协奏曲和《堂璜》，他仍旧保留了两种曲式中娱乐和流行的成分，好像是在炫耀能在保持娱乐性的同时，达到极高的艺术水准。
小结一下，莫扎特钢琴协奏曲第一乐章的组织系基于如下的原则：
1.回复原则，回复素材由乐队前奏给出。
2.拼图原则，或带开放端点的主题。
3.主题多于一次出现时次序变动的原则。
4.乐队与独奏地位平等的原则。
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