古典之所以成为古典，乃是因为它以最少的素材作出最多的艺术，“若少已成，多则无用”。“热情”是西方乐史上最体现这一原则的杰作之一。从和声结构上看，通篇只有一个素材，就是拿波里和弦和F小调的冲突。降D是F小调拿波里和弦（降G大和弦）的五音。主题从五音打头的分解和弦开始陈述，首先是F小和弦C-Ab-F，然后第4小节移到拿波里和弦Db-Bb-Gb，主题的两次陈述已经蕴含了C和Db的半音关系，所以后面的命运动机为前面两次和声陈述所限定，必须是从Db到C的半音下行。只有这种和声上“非如此不可”的逻辑限定，才能让人意识到命运的不可抗拒。第二乐章写在降D大调上，第三乐章继续源源不断地运用拿波里和弦，仍然是“非如此不可”。

　　奏鸣曲式的所谓“第一主题”、“第二主题”决定主部副部是学院派的说法，实际上从素材上看，通篇只有一个主题，主题的倒影（这里是大调上的守调倒影）不能算另一个主题，乃是自巴赫起的通则，当然分析时图方便这么说也无不可。古典派三大师，海顿在成熟时期基本上只用这种单主题的奏鸣曲式，莫扎特有时能运用到六七个以上的主题（虽然主题之间有动机或和声上的关联），贝多芬在成熟时期更倾向于海顿以少胜多的做法。单主题奏鸣曲式也并不是海顿独创，其实在巴赫前奏曲里用的古奏鸣曲式，已经能看到不少单一素材在主调和副调上分别呈示的例子。界定奏鸣曲式呈示部主部和副部的，是和声而不是主题形态或数目。海顿和莫扎特沿袭了传统，大调用属调作为副调，小调常用关系大调作副调，到达副调就是副部的开始，管他只有一个主题还是已经有三四个了。而贝多芬在奏鸣曲式和声方面贡献之一，就是副调改用远关系调，制造更强烈的和声冲突以延长戏剧发生时间（“华尔斯坦”的C大调对E大调，等等）。有意思的是，贝多芬在早期作品里并没有理解海顿和莫扎特在和声展开与动机展开两方面的平衡，早期奏鸣曲里他的天才体现在动机展开方面，和声的配合并没有跟上；但是当他突然理解，就作出了技法上超越前辈的杰作。“热情”就是这前后两个时期的界碑。

　　“热情”第一乐章表面上看是传统的，呈示-展开-再现-尾声。但是在海顿莫扎特奏鸣曲式的传统里，高潮几乎总是发生在展开部结束，再现部即将到来的那一刻，尽管这里有无穷无尽的创意，但是再现部一开始，主调归来，主要的戏剧冲突即得到解决。贝多芬在曲式结构上最大的创新，就在于形式上沿袭海顿莫扎特的传统，而把真正的高潮点充分后延，再现部主题再现而和声并不再现，利用两边再现的错位进一步加剧戏剧性冲突，也就是说，在贝多芬成熟时期的作品里，再现部是形式上的再现和实质上的继续展开，而且再现部的展开比展开部的展开还要激烈，正是这样的手法才造成了张力远超海顿莫扎特的戏剧性冲突。

　　我们看一下展开部的调性布局，自E大调开始的酝酿准备，主题的倒影或者说第二主题连续在bD大调、bB小调、bG大调出现，这三个调构成前述的拿波里和弦，这就是来自基本和声素材的戏剧性展开，没有一处不是非如此不可的。后面更重要，一串琶音之后，在十六分音符导七和弦的轰鸣背景下，命运动机在两个极限音区对话，传统上的展开部结束在这里。但是请注意和声学的一个常识，只有根音位置的主和弦，才是主调的和声再现，而135小节形式上的再现部，背景的八分音符延续了展开部结束时命运动机的脉动，而且，它是属持续音！此外还有贝多芬作品里的一个通例，就是一个跨越多个音区的属功能和声（这里是导七和弦），一定要在所有音区上解决才算解决。由于前面以ff扫过两边的极限音区，主题以p在F小调上再现，导七和弦并未解决，和声上的悬念导致再现部的继续展开。实际上从和声层次看，整个再现部可视为一个大的属和弦，前面的展开部是通往属和弦的属准备，而后面再现部的再展开是在这个属和弦上加花，再现部的目的就是维持这个属和弦的属紧张度。细节不展开说，举一个贝多芬计算调性布局的例子，呈示部51小节在bA小调上出现的音型（被某些教科书称作第三主题的），54小节有命运动机的半音下行跟它对位，而再现部它在主调F小调再现的时候，193小节对位的命运动机正好落在了Db-C上，这就解释了呈示部为何进入bA小调。这个属紧张度一直维持到239小节，才以Più Allegro和ff解决到主和弦，并请注意音区的配置，跟展开部结束时的两端音区遥相呼应，这才算真正解决了，所以239小节结束时的小节线，是真正的高潮点。整个属和弦维系了一百多小节的紧张度，并以动机和附加的调性展开不断加强它的紧张度，这是到那个时候为止，音乐史上持续时间最长的属和弦。

　　按申克的分析理论，音乐作品大的和声布局上都可以归为从属到主的解决，大作曲家和声展开上的高明之处，就在于让属和弦的悬念维持尽可能长的时间。不能把这个原则当教条看，但是从巴赫到维也纳三大师的作曲实践，很多作品确实是这么做的。贝多芬奏鸣曲式的一大精彩之处，就在于他变换不同手法延迟解决一刻的到来，让高潮尽可能维持得长久。形式再现和和声再现错开以延迟和声解决，并不是贝多芬的创造，在平均律下册第七首bE大调前奏曲里就有相似的手法，但是贝多芬维系属紧张度的时间则比巴赫长得多。

　　这部从和声结构上看开天辟地的作品，很少听到满意的录音，最重大的原因就是演奏家们对上述贝多芬最独创的大属和弦视而不见，在再现部开始p的一刹那作了一个小停顿。维系这个乐章的统一性的，在和声上是拿波里和弦和F小调的冲突，在动机上则是绵延不绝的八分音符/十六分音符脉动，再现部出来的时候，p表示的是和声没解决而不是表示激烈的冲突结束。有的注本上说，在这里因为余音缭绕，突然p下来技术上很难达到，可作一小停顿，但以不让听众觉察为限度，但是我在大多数演奏版本里都能听出停顿，我坚持认为按贝多芬的意图，这里绝容不下哪怕片刻的停顿，在营造戏剧冲突的中途突然松懈下来，犹如早泄一样让人无法忍受。布鲁诺·瓦尔特说过，“一些所谓的传统，往往就是一些错误的结论。”作曲家发挥最大独创性的地方往往是被演奏家误解最多的地方，此为一例。