表面看来萧邦的风格似乎内蕴一不可调和之处，丰富的半音化多声部织体基于对巴赫体验的深刻理解，而旋律感和旋律线延伸的技巧却直接源自意大利歌剧。这只是一个表面上的矛盾，聆听音乐时则绝不会觉察到，两方面的影响完美地熔合在一起，而且彼此赋予全新的表现力。

　　萧邦将意大利歌剧悄然融入自己的风格，一如他运用巴赫，并不刻意表露。不过还是有几处明显的引用。升C小调练习曲Op.25，No.7，所谓“大提琴练习曲”，源自贝里尼《诺尔玛》第二幕的场景，旋律在独奏大提琴上开始，随后由整个大提琴声部演奏：

　　萧邦改编为大提琴和女高音声部的重奏效果，但是贝里尼的渊源清晰可见。不过练习曲的性格更加器乐化，作精巧展开的是典型的大提琴音型（大提琴也是钢琴以外唯一引起萧邦兴趣的乐器）：

　　更明确的歌剧化有B大调夜曲Op.32，No.1尾声中的戏剧宣叙调（见82页），而尤其是G小调夜曲Op.15，No.3的终段，钟声响过，幕后的合唱队轻柔地唱起赞美诗：

　　无疑这是标题音乐，但又是无需标题即能理解，加上标题反有蛇足之嫌。

　　Jeffrey Kallberg的论文“体裁修辞学：萧邦G小调夜曲”将作品的讨论提升到体裁的层面，而不是停留在标题音乐的水平。他指出这一夜曲以清晰的玛祖卡节奏开始，而且比起萧邦其他类别的作品，rubato的标记在玛祖卡里是更为典型的。他写道：“将夜曲、玛祖卡和宗教音乐熔合在一部非正统的作品中，在某种意义上说可以视为一次实验，将看上去不可能组合的音乐类型组合在一起，以此拓展夜曲体裁的表现范围。”Kallberg确信地补充说，民族舞蹈和宗教氛围的结合反映了萧邦时代宗教意识和波兰民族主义的结合。

　　可以推测，萧邦的朋友们激励他写成一部波兰民族歌剧，或许也影响到这段合唱的歌剧性格。另外，在作品的一开始就标记rubato，萧邦的作品除此只有G小调玛祖卡Op.24，No.1，两首乐曲不仅调性相同，而且开始乐句的性格也是相似的。

　　当时意大利歌剧典型的乐队写法见于降B小调奏鸣曲第一乐章的快乐段。从罗西尼到威尔第，歌剧的激情时刻都有类似的写法，这不是键盘音型，而是弦乐音型：

　　数小节之后，萧邦改用持续不断的弱拍重音重述主题，这种效果更为钢琴化，弦乐反而不易达到：

　　因为它依赖于钢琴的某种打击乐特性。不过藉此增加紧张度听上去仍然是歌剧的笔法。

　　事实上，萧邦在一篇作品里表达了他对意大利舞台艺术的敬意，那就是B小调钢琴奏鸣曲Op.58的慢乐章，而在我看来，这敬意尤其是致予贝里尼的。这里的伴奏是对意大利歌剧配器的字面模仿，这在萧邦是唯一的一次——热爱和崇敬溢于言表。乐章以四小节的连接句开始，从谐谑曲的降E大调转入作品的基准调性B大调。在不同调性的篇章之间作短小的即兴转调，这一传统直到二十世纪仍在老派的钢琴家中流行，而萧邦这四个小节把即兴段写在谱面上，却比较罕见：

　　主要主题是贝里尼歌唱式技法的样板，堪与贝里尼的原型媲美，表现出对无终旋律效果的娴熟掌握，贝里尼正是因此闻名。每个四小节乐段结尾的不间断运动是秘诀所在，如8-9小节和12-13小节。（句子的线条本可以在12小节中断，但次一小节却延续了前面的模进，连换气的间歇都没留。）

　　这几乎是纯粹的歌剧，只有一处，萧邦独特的多声部技法造成了一种意大利歌剧传统之外的效果。在16-17小节，低音渐强下行至主音B——但是仅仅在半小节之后，它就变成升G小六和弦的一部分。为了突出这一点，萧邦让力度迅速减弱至pianissimo。低音在B上又驻留了两个多小节，伴随着主和弦和主题开头的回归，浑然一体。让这一时刻的色彩更引人注目的是声部运动：17小节的开头，上一小节还在外声部的旋律线转入内声部，仅仅以F\sharp和G\sharp的简单对位表现，而旋律线在新的女高音声部上重新开始——这样就从咏叹调转入二重唱。无预示地从咏叹调转入二重唱，自然是歌剧的手法，但伴随音色变换的和声运动则是纯粹器乐风格的——特别是钢琴的，只有在钢琴上，各个声部的音色彼此相像，从而可以在力度迅速改变时想象一个声部融入其他声部的效果。突然的pianissimo对应B在低声部的新功能，回到主和弦，强调主题回归；不间断的运动感则要求升G小和弦非常柔和地融入新的和声——这就要求力度减弱得足够迅速，否则G\sharp就会由内声部的对位延留到后面两小节，从而解决到A\natural，和声就乱了（19小节）。此处的对位即从最初的旋律发展而来，强调了和声结构和旋律结构，并成为色彩对比的必要衬托。

　　长气息旋律与多声部运动如此精妙的结合，意大利歌剧里前所未有，德国歌剧也一样，旋律感从未延伸到这样长的距离，旋律也从未作为结构元素起到这样大的决定作用。这一结合可以解释一种特殊的效果，我把它称作萧邦的支声对位，其中两个声部以不同的节奏一起演奏同一旋律。这一乐章随后标记sostenuto的段落便为我们提供了一个范例：

　　这里右手半小节勾勒出来的轮廓左手以两小节奏出。右手的琶音音型是典型的三声部结构。流动的伴奏声部所蕴含的旋律在主声部上以扩张的时值呈现，是萧邦曾经用过的技法，在G大调前奏曲，Op.28，No.3里尤为突出：

　　两个声部相互衬托得很巧妙，不过略带学院气息，相比之下奏鸣曲还是更胜一筹。奏鸣曲慢乐章的尾声，主要主题和中段的织体熔于一体，在高潮点上呈现出支声复调最美妙的一刻：

　　富有表现力的装饰音型听起来推迟了平行八度的出现：

　　音色的表现力又一次成为声部运动直接而自然的结果。

　　支声复调织体——让一条旋律线以不同节奏在两个或多个声部上同时呈现——对萧邦的重要意义在于，在保留意大利风格旋律突出地位的同时，使丰富而有趣的复调展开成为可能。它还允许伴奏在任何时刻转为旋律，在次要层次上维持旋律的隐式存在。降D大调夜曲，Op.27，No.2，是这一手法最精细的展示：

　　意大利式旋律（第10小节从咏叹调转入二重唱，仍然是以歌剧的方式）已经藏在开头小节的伴奏里：

　　由于这一类关系的存在，许多萧邦演奏就显得不是过于敏感，就是过于粗疏——经常还是二者兼有：如果钢琴家竭力揭示这种关系，结果就是学究气太足；如果他根本没有意识到伴奏里隐含的旋律，左手则会变得呆板机械。也许最佳的效果是内秀而不外露，介于有意和无意之间。不过毫无疑问，有的地方必须刻意表现出来，比如在23小节，次要声部隐藏的对位浮出水面，为主题的回归作准备，萧邦的记谱随后明确了这一点：

　　这里，在29-30小节主题回归时，内声部D\flat - D\natural - E\flat的上行运动，使隐式的旋律听起来变成了显式的。伴奏变成了旋律：在女高音声部停止运动时，我们的注意力被吸引到男高音声部。旋律停滞时次要声部反而产生了旋律的趣向。这并不是独立的对位，虽然维持了声部独立性。

　　有对位的_效果_，却没有任何实际存在的对位，这是当时广为流传的一种技法，而在萧邦这里发挥到了极致。对浪漫派作曲家而言，对位的听觉体验是第一位的，纸面上的计算则是第二位的。在门德尔松升F小调钢琴随想曲，Op.1的展开部，甚至有一段几乎不含任何对位的赋格：

　　展开部是古典曲式里安排赋格的传统位置，门德尔松则经济地写下一段单声部“赋格”——在一个声部里作出赋格的效果，加上和弦伴奏。赋格只用右手实现，跑动的低音对赋格错觉的产生并无贡献。相继的主题入点都有（而且持续了几页谱纸），而听起来只有赋格的结构——一个空心的结构。当然“空心”是个贬义词，不能以贬抑的态度对待这里的灵感和技巧，只有老学究才会在无需对位的场合坚持来一段真正的对位。实际上，这一类技巧在音乐艺术中催生了一种完全不同的构思方式，对门德尔松和萧邦之前的几代作曲家来说，这是闻所未闻的。

　　单声部“赋格”是那个时代的一个极端，而另一个极端则是旋律由两个或多个声部的复杂交错产生，却没有任何对位对比的感觉。B小调奏鸣曲，Op.58谐谑曲乐章的三声中部是一个技巧高超的例子：

　　这里旋律恰好分进四个声部。女高音声部运动时，其他有旋律意味的声部则暂时驻留不动：或者重复前一个音，或者从前一拍连线过来按住不放。结果似乎自相矛盾，我们仍有四声部分立的感觉，但是同时，我们肯定会听到：

　　然后是：

　　为了理解这一技法的重要性，让我们回顾一下整个段落，原谱上各个独立声部本身意思并不大，我重新记在一个声部里的线条则更是笨拙和别扭，但不同声部组合在一起就产生出一条优美迷人的旋律。显然在这里作曲家想要发挥复调和主调两方面的长处，它既是统一的单线条旋律，又是复合的多声部网络，只有认识到这一点才能理解作品。萧邦将意大利歌剧的旋律转为键盘织体，并结合进他对巴赫的研究。从巴赫那里萧邦学会了从一个声部构造多个声部，但他比巴赫走得更远，他发展出一套手法，从多个声部构造一条旋律线，把单线条的旋律投射到相距甚远的不同音区里。

　　我认为甚至这一手法的基本原则也是从巴赫那里学来的，不过或许可以猜测，与其说来自对巴赫的研究，不如说来自对巴赫的体验——不仅是聆听的体验，而且是演奏的体验。在门德尔松的随想曲里我们已经看到，浪漫派作曲家如何在实际上没有赋格的情况下仿造赋格的听觉体验。1810年前后出生的一代作曲家都是在J.S.巴赫的熏陶下长大的，但他们在钢琴演奏方面下的功夫显然多于对《平均律》音乐本身的学习。对舒曼、门德尔松、李斯特、萧邦，以及之后的好几代音乐家来说，在现代键盘上演奏巴赫，是少年时代重要的音乐体验之一，从而他们对音乐本性的理解，尤其是在复调和对位方面，根植于巴赫音乐在现代乐器上的音响效果。假如现在本真演奏大当其道，巴赫的音乐完全限制在十八世纪的乐器上演奏，十九世纪的音乐史就会在很大程度上变得不可理解。这一点至今仍然不言自明，因为今天仍然有这么多音乐家从一开始就学习巴赫。

　　在钢琴上演奏巴赫的赋格，可以达到以前的风琴或羽管键琴演奏家从未设想过的效果（除非动用句法上的处理来效仿，而这在巴洛克的演奏实践中并无文献依据）：复调织体的各声部相继推向前景，选择性地加以强调。让不同声部轮流展现，在主题进入时稍加强调，使听众明瞭巴赫赋格的结构，恐怕没有几个钢琴家能抵御这种诱惑（而且为什么要抵御呢？）。不过最愚蠢最不动脑子的演奏也正是由此而来，主题的每次出现都用_中强_奏出，其他东西象在背景幕布上一样一划而过，好像赋格最有表现力的部分只是主题，而不是主题和其他声部多种多样的对置关系，这样的演奏实在是太常见了。

　　谱面上的赋格是一组独立声部，体验上则不尽然。无论何种键盘乐器，弹奏赋格时听到的几乎总是一个又一个的声部来到前景，而来到前景的不一定是主题。当织体中的各个部分相继活动起来的时候，我们能意识到一个声部显现出来，另一个声部回到整体和声当中——有时极其简短，只能听到两三个音的运动。这种效果在巴赫的赋格里是非常显著的，尤其是《平均律》里的赋格。贝多芬和莫扎特的赋格经常迫使我们同时跟踪多个声部连续的独立运动，巴赫的赋格则没有那么强的声部对抗或对比，声部进出更迅速，与整体和声融为一体。巴赫赋格的基本音响几乎不怎么变动，但相继出现的各个声部以不同的细节吸引我们的注意，使我们更能感受到和声色彩变换的精微之处。巴赫风格的这一特徵在任何键盘乐器上都能体会到，在钢琴上则表现得格外清晰，对浪漫派作曲家，特别是萧邦，这一点至关重要。

　　萧邦仿造巴赫的不是谱面上的理论结构，而是听觉体验。萧邦的仿造以全新的风格语汇写成，效果出众，甚至自始至终我们都可以将理论上独立的声部重新分开记成总谱——舒曼和李斯特的钢琴音乐从未达到这种一贯性，莫扎特和贝多芬的钢琴作品中也很罕见。但巴赫经常在不同的声部上同时表达平等的动机趣味，而即使把萧邦记成总谱，恐怕也很难找出这点，如前所述，即使在最复杂的复调段落里，萧邦也倾向于让每个声部等待其他声部奏完，只有其他声部中止或奏持续音时才出来填空。这样的对位法纯粹是为听觉体验而设计的。

　　当然，与当时所有的作曲家一样，萧邦的音乐里也有许多段落同时将两个动机清晰地陈述出来，比如第二叙事曲_Presto con fuoco_段落中的戏剧性呈示：

　　即使在这里，左右手的动机之间仍有密切的联系。头一小节右手动机只是左手动机的倒影紧缩，而第二小节两手都勾勒出上行减七和弦，辅以复节奏和切分。

　　还有一种不太常见的经典技法，动机从伴奏上开始，比如升F大调即兴曲的开头：

　　类似的手法参见莫扎特为木管乐器和低音提琴所作的降B大调小夜曲的慢乐章。即兴曲的旋律是开头伴奏的倒影，结尾加一回声（10-11小节）。左手对动机D\sharp-C\sharp的强调从情绪上将右手的旋律推向这一结尾。更有趣的技法是伴奏突然变成一个独立声部，产生独立的趣味。在F大调夜曲Op.15，No.1中，左手的上声部开始仅仅是倍奏旋律，而第三第四小节起奏出第二小节的回声，并开始独立发展：

　　不过萧邦的复调最具原创性的创意还是在两个声部上交错安置旋律。这一技法前面已经探讨过，而最有名的例子来自B小调谐谑曲，Op.20的_Molto piu lento_段落，两个声部相隔超过八度：

　　女中音声部是主要声部，但在310-311小节以及319-320小节，旋律移到女高音声部（注意309小节以前以及317-318小节它一直静止不动）。后面再现的时候，甚至左手的音型也在374小节产生了旋律意味，在pianissimo的力度背景下，重音记号瞬间将我们的注意力吸引到男高音声部，这是萧邦的典型手法：

　　萧邦所实现的不是经典对位法里持续可见的声部独立性，而是潜藏的声部独立性，每个声部潜藏的独立性贯彻始终，并随时可能跳出水面完全展现出来。这种潜藏的独立性契合对位的听觉体验，而非对位理论。萧邦只有在必须让人意识到的时候才让各声部完全独立，其他时刻则把它们埋藏起来，仿佛只是一段主调织体。不过潜藏的声部总能被挖掘出来——许多钢琴家着迷于揭示看似无关或不重要的内声部，探索各种可能的演绎方式，这几乎成为本世纪早些时候的一种传统。上述谐谑曲的361和368小节，旋律回归的预备表明萧邦本人偶尔也要求演奏者强调某一内声部，起初它似乎只有和声功能，五小节之后则表现出完全的旋律意义。可以说该声部已经准备就绪，随时准备出场——这一次，萧邦让我们先瞥一眼幕后发生的事情。

　　萧邦处理对位细节时这种独特而有力的手法有助于我们理解他对大曲式的控制力。不仅在旋律和低音上获得持续感，而且在内声部上也获得持续感，这只有极少数作曲家做得到，萧邦便是其中之一。对内声部的兴趣也许来自萧邦对莫扎特的崇拜，莫扎特的内声部写作比他那个时代所有的作曲家都丰富许多。萧邦作品的内声部运动持续不断，跨越分句间歇，并在乐段之间起到桥接作用。我们经常只是隐隐约约地意识到这种内声部运动，因为很多时候它并没有旋律或动机的意义，但它永远在那里，随时准备跳出音乐织体的水面。

　　萧邦的音乐——虽然表情上似乎比巴赫的键盘作品要亲切——并不是为独处的演奏者创作的。萧邦的对位法完全面向听众。他只从巴赫那里选取了具有直接效果的对位手法，无论是易于听出的还是隐约可辨的。他所借用的是他所听到的。《平均律键盘曲集》，虽然在现代演奏厅里仍有足够的感染力，却并非为听众而设计，而是让演奏者寓教于乐：诸多妙处只有演奏者本人才能体会，他不仅能在谱面上看到，也能通过手臂的肌肉感触到，而这是公开演奏时听众一无所知的。萧邦的音乐，无论多么富于个人色彩，无论听起来多么亲切，都是为听众而设计的，哪怕只是一小群。诚然，萧邦常让人感到不是在倾听他的叙述，而是在窃听他的私语；而且总的来说，萧邦更喜欢在小演奏厅里弹奏更柔和更抒情的钢琴，而不是李斯特用的埃拉尔，但我们千万不要把作曲家本人演奏时的局限错误地当成作品演绎的可靠依据。在众多的演奏提示中权举两例，第一谐谑曲结尾两次出现的fff，第一叙事曲的演奏指示“力所能及的最强”(il piu forte possibile)，表明在演奏萧邦音乐时，对激情和力量的要求经常达到甚至超越李斯特的水平。波罗乃兹幻想曲最后几页蕴涵的表现方式为萧邦时代任何乐器所不能及，甚至连今天的九尺音乐会大钢琴仍不足以胜任：

　　这里既需要钢琴的音响，也需要乐队的力量：在这几小节谱子所传达的理念面前，任何演奏都显得羸弱。一般大家都认为萧邦的音乐局限于钢琴，但这常常只是作曲体裁的限制，而非演奏潜能的限制。他不妥协地要求钢琴家尝试不可能实现的演绎，既要细致入微，又要力敌千钧。但萧邦所不可能实现的永远是对完美音响的不懈追求。他谱面上的结构没有那么优美或有趣，如巴赫或莫扎特那样（这都是他最欣赏的作曲家）：他的结构全然为演奏效果而构作，哪怕预期的听众有时只是私下里的一小群人。这就是为什么他大作品的价值经常被低估：第三叙事曲或波罗乃兹幻想曲的曲式从谱面上看去似乎有些不均衡。这种不均衡只能以演奏来调整，而萧邦又是最难诠释的作曲家之一。他的音乐不是像巴赫那样写给沉思冥想的个人，而是直接传达到听众的神经，有时只是转瞬即逝的微妙暗示，有时则是不可遏制的力量爆发：