【译者按】本文译自《莫扎特指南》（The Mozart Companion，Rockliff，1956），原题Mozart's Style and Influence，英译者H.C.Stevens。作者布卢默（Friedrich Blume，1893～1975），德国音乐学家，长年从事古乐编订工作，著述丰富，领导编纂了14卷百科全书《历史的与现时的音乐》（Die Musik in Geschichte und Gegenwart），是研究巴赫与莫扎特的权威。文章论及古典风格，论及海顿－莫扎特－贝多芬的风格比较，论及莫扎特的晚期风格，论及莫扎特对浪漫主义者的影响，多有妙语；在具体作品的分析方面，往往着墨不多而一语中的。对古典及古典以前音乐风格的全面认识始于二十世纪，其中有作曲家的工作，也有音乐学者的工作。近五十年来音乐学又有了很多进展，就本文论及的问题而言，风格方面有Charles Rosen的《古典风格——海顿、莫扎特、贝多芬》和《奏鸣曲式》，影响方面有Daniel Heartz的《海顿、莫扎特与维也纳乐派，1740－1780》。有机会我将节略介绍这几部著作。欢迎转载。对译文有何疑问或指教请致函jacquelineix@gmail.com。

　　1785年2月的一个星期六晚上，三首弦乐四重奏“新作”在莫扎特家中上演，此时利奥波德·莫扎特正在维也纳的儿子儿媳这里。今天我们知道这是题献给约瑟夫·海顿的六首四重奏中的后三首（K.458，464，465，作于1784年11月和1785年1月间）。当时这六首四重奏尚未题献给海顿：Artaria印行的初版上，献辞的日期是1785年9月1日。海顿本人也出席了莫扎特家中的这场演出，不过他之前便已听过这些作品：1785年1月22日利奥波德从萨尔茨堡给在圣吉尔根的女儿写了一封信，信中提到沃尔夫冈说起“上星期六他为他亲爱的朋友海顿和别的好朋友演奏了六首四重奏，而且把它们卖给Artaria出版社，得了一百个达克特”。莫扎特在献辞里提到的时间很可能是指这个晚上，即1785年1月的早些时候：“我亲爱的朋友，正是您，前次于首都小住期间，向我表达了您的欣喜之情。您的赞许鼓励我……”正是这一天，1785年2月12日，利奥波德·莫扎特和约瑟夫·海顿作客沃尔夫冈家中听到这三首四重奏（利奥波德认为它们比前三首“在某种程度上容易一些，但同时又都是杰作”），海顿转向老莫扎特，道出日后有名的一段话：“我要在上帝面前以一个诚实人的身份对您说，您的儿子是我以个人结识及以声名知晓的作曲家中最伟大的一位。他有品味，更有深具洞察的作曲智识。”利奥波德在1785年2月14/16日写给女儿的一封信里提起此事，以他自己简捷而自信的方式转述了海顿的评价，虽未受宠若惊，得意之情却溢于言表。当时海顿已是欧洲名声最为显赫的音乐家，此番话一言九鼎，是那个时代沃尔夫冈所能获得的最高评价。莫扎特在献辞中称海顿为“德高望重的人”，绝非客套说辞。他写道“我的六个孩子是长时间艰苦劳作的果实”，而又补充说海顿的赞许鼓励他将六首四重奏置于海顿的保护之下，这正是2月12日海顿评语的回响。

　　与当时音乐家中流行的谄媚吹捧不同，海顿将自己的评价蕴于简练的言词中。众所周知，他后来一再表达了对莫扎特的高度评价——有一次是在维也纳对《堂璜》的大争论期间，而最有说服力的或许是他1787年致布拉格剧院经理Roth的信函：

　　“假如我能说服每一个音乐爱好者，特别是那些身居高位者，让他们确信莫扎特的音乐不可模仿；假如他们象我一样，具有严肃的音乐理解方面的判断力；假如他们象我一样，让他的音乐触到自己的灵魂——假如是这样，各个国家就会争着要把这件珍宝留在自己的领地……让我忿忿不平的是，竟然没有一个帝国或皇室的宫廷为这位独一无二的莫扎特提供职位。请原谅我发了脾气；我太爱惜此人。”

利奥波德·莫扎特和海顿的这些话都不是出于溺爱而言过其实。他们都是在音乐感受方面有判断力的人，决不说不负责任的话。海顿的判断对后世有更大的意义，因为众所周知，莫扎特在维也纳的十年里，他的价值远远没有得到广泛的承认。虽然他的每次音乐会或歌剧演出都会立即得到承认，但这种承认却被主流的批评意见淹没（这些批评我们现在还能读到），他的作品在出版商那里的失败毫无疑问地印证了这一点。在当时，如果作品不能取悦音乐出版商，那一定是之前面对公众时遭到了失败；如果公众有需求，一定会有出版商印行。1800年贝多芬可以自豪地说：

　　“我的作品给我带来了一大笔收入，我敢说我接到的委托比我能写的还多，这让我很高兴。我写的每一件作品会有六七个甚至更多的出版商来要；我不再需要讨价还价，我出价，他们给钱。”（致Wegeler，1800年6月29日）

　　海顿对自己的作品或许也可以说同样的话。那个年代在出版界的成功是衡量艺术影响的可靠判据。海顿的话“假如我能……”以及“让我忿忿不平的是……”显然也表明他想做点什么来纠正人们的偏见，改变莫扎特的作品不受公众承认的局面。

　　不过，有确切的证据表明早先莫扎特的音乐曾得到过极高的评价，比如1783年3月内弗【Christian Gottlob Neefe(1748-98)，德国音乐家，在波恩教过贝多芬——译注】在Cramer的《音乐杂志》(Magazin für Musik)上写了一则广告，介绍新出版的贝多芬据E. Chr. Dressler的进行曲所写的九个变奏，其中写道：“这位年青的天才[贝多芬]如果持续这样的进步，一定会成为第二个沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特……”请注意，那时内弗不大可能熟悉莫扎特的多数作品，他不大可能见过莫扎特本人，他本人来自Doles和J.A.希勒【Johann Adam Hiller(1728-1804)，德国作曲家，被认为是歌唱剧（Singspeil）的创始人——译注】的略显老派的撒克逊乐派，我们甚至无法想象他怎么会看到音乐中那种人性的天才（权且这样说），不是海顿的而是莫扎特的未被赏识的天才。看来莫扎特的音乐唯独在波恩得到了理解；这一点在后来贝多芬的书信集里找到了印证，1792年10月29日斐迪南·华尔斯坦伯爵【Ferdinand Waldstein(1762-1823)，贝多芬的保护人——译注】致贝多芬：

　　“莫扎特的天才仍在为它托生的身体的逝去而哀伤和哭泣。在思如泉涌的海顿身上它只是找到了暂时的寄所而非最后的归宿；它渴望与另一个人相结合。经过不懈的努力，你定将从海顿的手里接过莫扎特的精神。”

　　这段有名的话出自一位纯粹为音乐所感染的业余涉猎者笔下，此时莫扎特去世仅一年；对三位作曲家海顿、莫扎特、贝多芬之间的关系，这实在是一段精彩的评论。

　　莫扎特对同时代人产生的影响，目前还没有令人满意的研究结果。当然，这种影响不能和海顿的全面成功相比。莫扎特家人和朋友的小圈子里的热衷说明不了任何问题；只要离开他们到了那些乐评家和爱好者的大圈子里，就会看到太多不利的评价。诸如Nageli和科策卢【Leopold Kozeluh(1747-1818)，捷克作曲家，曾在布拉格继任莫扎特的职位——译注】这样的音乐家，以及Grassalkowics伯爵甚至奥皇约瑟夫二世这样的爱好者，作出的都是些怀疑的、保留的甚至是负面的评价。当莫扎特“最得意的学生”（Kelly语）托马斯·阿特伍德【Thomas Attwood(1765-1838)，英国作曲家、管风琴家——译注】和朋友一起把题献给海顿的六首四重奏送到那不勒斯的G.G.Ferrari那里时，发现不得不提醒他防备直接被拒之门外的打击。在1798年的《沃尔夫冈·神爱·莫扎特乐长生平》(Leben des K.K.Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart)一书中，Niemtschek说到这种反对意见经常出现：“莫扎特的作品太难，太挑剔，艺术成分太重，耳朵根本没法承受。”他试图为莫扎特辩白：“他作品中的难点并非刻意为之，而不过是天才伟大原创性的自然结果。”在佛罗伦萨，九次排演失败之后，《堂璜》的第一幕被扔到一边，因为它“无法演出”。据说出版商Hoffmeister对莫扎特说：“用通俗一点的风格来写，不然我没法给你出版，一个钱也没法给你。”而莫扎特答道：“那我就一个钱也不挣好了，我宁可饿着肚子去见鬼。”关于莫扎特本人的生活图景我们并不了解。从奇迹般的神童一跃成长为米兰歌剧院满场喝彩的大师，随后就经历了“狂飙突进”式的曼海姆－巴黎插曲【指1778年曼海姆－巴黎之行途中丧母与失恋——译注】，此时的莫扎特在与自身和外部世界的冲突中表露着自己——这外部世界中除了成功什么都有。在返乡后不久他就与旧制度(ancien régime)决裂，与音乐家的传统生活方式决裂，试图在艺术和社会地位两方面挣脱束缚。而在生命的最后十年，在维也纳，在自己选择的“艺术家”（在这个词的浪漫主义的意义上）的孤独中，莫扎特献身创作，同时也日渐与世隔绝。莫扎特唯一在生前广为演出并获得决定性成功的歌剧是《后宫诱逃》。在他去世后《魔笛》迅速征服了欧洲的舞台；《堂璜》与《费加罗》稍晚，而《女人心》则过了很长一段时间才被人们接受。【《狄托的仁慈》更受公众欢迎，歌德让著名的Lauchstedt剧场以该剧的上演揭幕——原注】莫扎特大部分器乐作品是通过André的版本广为人知的，也就是说大约在1800年，相比之下生前只出版了极少的作品。有些作品以抄本流传，但也只是少数，而且主要是管弦乐作品。毫不夸张地说，与约瑟夫·海顿相比，与迪特斯多夫【Karl Ditters von Dittersdorf(1739-99)，奥地利作曲家——译注】、科策卢、Vanhal(Wanhal)、克莱门蒂以及几十位不那么重要的作曲家相比，莫扎特生前甚至并未被公认为作曲家。直到年青一代的浪漫主义者登台，莫扎特方获成功，这代人相信自己在莫扎特身上找到了精神上的亲缘。于是莫扎特不可理喻的、明暗交融的一面，虽然只是他个性的一个侧面，现在就可以强有力地表现出来；这也解释了莫扎特被推迟的、然而却是持续的和不断增长的成功。浪漫主义时期的美学家与诗人，比如Wackenroder和蒂克，A.W.施莱格尔和E.T.A.霍夫曼，把莫扎特当成了偶像。《魔笛》不但触动歌德写出续作（《魔笛》第二部，断章），也影响到施莱格尔的《荣誉门与凯旋门》(Ehrenpforte und Triumphbogen für den Theater-Präsidenten von Kotzebue bey seiner gehofften Rückkehr ins Vaterland, August Wilhelm Schlegel, 1800)、蒂克的《穿靴子的猫》(Gestiefelter Kater)和格里尔帕策的《幻梦人生》(Der Traum ein Leben)，更不用说由它衍生的一大堆歌剧仿作。《堂璜》的声音回响在霍夫曼的著名小说《塞拉皮翁兄弟》(Serapionsbrüder)和《雄猫穆尔的生活观》(Kater Murr)中，回响在克莱斯勒乐长身上；他的小说处处回响着莫扎特的声音，而这回响随后又传给了罗伯特·舒曼。【舒曼的《克莱斯勒偶记》(Kreisleriana)即受霍夫曼笔下克莱斯勒乐长的启发而作——译注】瓦格纳对莫扎特的狂热也是在同一块土壤上培养起来的。即使在这时莫扎特基本上也还是艺术误解的牺牲品：他的艺术屈于浪漫主义的臆想之下。浪漫主义艺术家在莫扎特身上感受到伟大的爱，在贝多芬身上感受到炽热的激情；但对于海顿，他只能报以宽容的一笑。当然也不应忽视另外一些人：诗人让·保尔，比莫扎特小七岁，音乐家C.F.策尔特【Carl Friedrich Zelter(1758-1832)，德国作曲家、指挥家、教师，与门德尔松合作复兴巴赫作品——译注】，比莫扎特小两岁，他们看到海顿远比莫扎特更能实现他们的理想；特别有意味的是，在致歌德的一封信里，策尔特试图通过与巴赫相比来概括莫扎特：

　　“莫扎特比之于巴赫，犹如尼德兰诸大师比之于意大利和古希腊艺术家，我是在逐步认识到这件事以后，才开始对二者都给予极高的敬重，而不再向其中一位提出只有另一位才能达到的要求。”

　　早在维也纳古典时期，对作曲家价值高低的衡量就已经完全取决于他在大大小小的音乐圈子中留下的第一印象。从前，对音乐的评价与其说是艺术的不如说是科学的，对音乐家的评价更多的是基于他们的学识而非他们对同时代人的影响，而这样的日子已经成为过去。评判的权力渐渐从乐评家手上转到爱好者手上，转到公众音乐会的广大听众手上。与此同时，声乐的支配地位为器乐所取代（歌剧是唯一的例外）。作曲家要想赢得听众，就面临这样一项任务，他必须运用器乐的语言来影响广大音乐爱好者，把他们从歌剧舞台周围吸引过来，而这些听众已经不能再按地位、等级、信仰和教育水平作出区分，甚至不能按国籍和母语作出区分。海顿有一句经常被引用的话“我的语言全世界都能理解”，这句话应该完全按字面意思来理解：这种语言可以说给所有的人听，无论其国籍、生活环境和信仰如何。海顿《创世纪》的演出引来数千人的朝圣队伍，首席执政官【指拿破仑——译注】以海顿本人能够亲临此曲在巴黎的首演为荣。关于莫扎特的《魔笛》，歌德的母亲这样写道：“没看过它的人简直会觉得脸上无光。就连那些手艺人、园丁和乡下佬，因为他们的小孩在戏里扮演猿人和狮子，也都要去看呢。从来没见过这么热闹的演出。”

　　这或许是已知的音乐史上影响最为深远的一场变革。一千年以来音乐家总是安身于社会等级和心智秩序的一个指定位置上；他有些规定的任务要演出，作品必须满足要求，严格为惯例所约束，而这些要求和惯例是由特定的社会阶层或是由赞助人来制订的。他的工作范围局限于宫廷庆典、宗教仪式、市政典礼以及市民公共生活中的种种其他场合。每一作品都有其指定的场合和指定的受众群体。而要写出“面向所有人的音乐”，无论面对的是公爵还是男仆，贵妇还是民女，英格兰人还是意大利人；要写出既高度精炼又易于通俗化的音乐，就成为一项前所未有的新任务。成熟时期维也纳古典风格的最高成就，或许就在于它面对这一任务时的纯熟自如。作曲家可以创造新的“心灵的语言”，虽然它同时也是“人性的语言”，但却完全发自他自己的内心世界。之前的所有音乐，无论是形式还是内容，都必须严格地约束在传统的框架内。而海顿的弦乐四重奏和交响曲，无论是语言、形式还是内容都已经进入了一个全新的世界。作曲家不再需要为教会、市政厅或王公贵族的沙龙创作（虽然他还会经常收到来自这些地方的委托）；不再为教仪、庆典、舞会或宴饮创作，而要为公众音乐会，为音乐的消费者创作；对出版商来说情况也是一样。这场旷日持久的变革始于十八世纪下半叶，甚至到二十世纪仍未结束；无线电广播和录音技术的发展只是把它推向了一个新的阶段，而并未改变它的实质。这场变革让音乐家摆脱了先前社会地位和指派任务的束缚，与此同时也迫使他走向独立。它把希腊人的礼物“艺术上的自由”赠与音乐家，与此同时也终结了作曲家恪守天职循用惯有曲式和作曲法的古老传统；作曲家业已改变的社会功能不容置疑地要求他的作品必须是“原创的”。海顿以遵循惯例的、不动感情的洞察力理解了这一变化——“所以我必须做原创的东西”。他开始坚定地、富有逻辑地着手于音乐的新任务，从而赢得了同时代人的爱戴和高度评价。莫扎特与传统决裂，从而被毁掉了：在他最伟大的成熟时期的十年里，艺术上的误解与物质上的匮乏始终伴随着他。而在这方面，贝多芬继承了一笔财产；他君临于旁人之上，对他们十分暴虐：“他们不能再跟我讨价还价了；我出价……”

　　三大师在同时代人那里所获得的截然不同的评价，他们的风格所呈现出的高度多样性，都是基于这样的历史事实之上。这种多样性的程度远远高于此前的历代大师。这种多样性不能简单地解释为彼此之间的年代差异，因为对我们来说，巴赫或许茨时代的德意志风格，以及佩尔戈莱西或蒙特威尔第时代的意大利风格，似乎要比维也纳古典大师的风格更加统一。当然，用具体的词语来表述海顿、莫扎特和贝多芬之间的风格差异，或者确切地定义莫扎特的风格如何不同于另两位大师，都是极为困难的。有的差别很明显：贝多芬钢琴奏鸣曲Op.10，No.3（c.1797）的广板主题绝不可能出自海顿或莫扎特笔下；海顿最后一部交响曲（No.104，1795）的行板主题绝不可能出自莫扎特或贝多芬笔下；莫扎特单簧管协奏曲（K.622，1791）的柔板主题绝不可能出自海顿或贝多芬笔下；这里说的都是一些显而易见的情况。但差别究竟在何处呢？当然有一些边界的情形：贝多芬早期的管乐作品（八重奏，Op.103；三重奏，Op.87；六重奏，Op.71；五重奏，Op.16；小夜曲，Op.25；七重奏，Op.20，年代都是1792～1800）当中有很多非常接近莫扎特的因素；海顿的一组弦乐四重奏Op.50（1787）明显可以看出年长的作曲家已经熟悉了那位年青的同代人题献给他的四重奏作品。不过，主题上的相似性一般不会发展到让人分不清作者的地步。

　　要确切地指出这些差别，一大难点在于那个时代的作曲家使用的外部曲式是相似的，无论是大曲式还是小曲式。奏鸣曲式实际上从未被当作绝对标准，虽然音乐文献常常错误地坚持这一点；它一直是灵活的，应用于各别情形时总是变化多端。在贝多芬的钢琴奏鸣曲Opp.2～10中，它严格服从于一个统一标准，然而贝多芬自己从Op.14开始打破了这个标准，并走得越来越远。在莫扎特和海顿的钢琴奏鸣曲里，奏鸣曲式的布局从没有过什么固定的格式。海顿在交响曲中构建了自己的奏鸣曲式布局，以至于通常不用第二主题。海顿将这一布局广泛地应用在他最后的全部二十到二十五部交响曲当中。贝多芬的前两部交响曲承袭了海顿的曲式，莫扎特的最后三部交响曲则与之相去甚远。而在“抒情”乐章（慢乐章）中，在小步舞曲或谐谑曲中，在回旋曲（终曲）中，曲式的变化甚至比奏鸣曲式更为普遍。在最一般的层次上，三大师的作品共用同一布局，而在此一般层次之下他们则自由发挥。这种态度也体现于其他的严格曲式：莫扎特的协奏曲和贝多芬早期的协奏曲（这一体裁基本上可以不谈海顿），第一乐章的一般布局可以缩减为一个简单公式：四段全奏加三段独奏，中间一段独奏很长，第三段独奏后加一个华彩段。但是在每个细节上，在调性的安排和主题的组织上，还有其他方面，这一布局总是服从于无穷的变化，在莫扎特笔下尤其如此。就曲式而言，也许是在弦乐四重奏中，三大师表现出了最多的相似性：海顿的Op.20（1772）和Op.33（1781）建立了范本，而从莫扎特的D小调四重奏K.173（1773），到贝多芬的一组四重奏Op.18（1798～1800），犹如以海顿的范本作成的卡农。即使在这里，细节上的变化也是很多的。独特的作品之所以成为独特的，是因为蕴藏其中的个性与表现手法是独特的。声乐的领域也有同样的情况：诸如歌剧咏叹调的布局或弥撒曲中不同唱段的布局是共同的；但作品之间的差异是巨大的，没有哪个作曲家会只用一张蓝图写所有的作品。

　　莫扎特不同乐章的曲式灵活多变，富有弹性，因而要从中归纳出莫扎特的个人风格，必将徒劳无功。曲式总是取决于具体实现的情况，排除了任何概括性缩减的可能。此外，我们在确定莫扎特的风格方面还会遇到另一困难。他的早期作品，比如作于罗马的三部交响曲K.81，97，95（73l-n），或弦乐四重奏K.80（73f），也许还包括1769年和1771年住在萨尔茨堡期间所作的宗教音乐，都是严格根据其他作曲家的作品样板改写而成的，所以我们没有什么确定无疑的方法从中辨别他的个人风格。注意到这一点，自然就产生了这样的问题：我们到底能把什么描述为莫扎特的风格？他的音乐里真的有什么东西可以看成一种统一的“莫扎特风格”吗？他的哪些作品可以认为是他的人格以音乐的语言作出的最终表现呢？

　　莫扎特广泛地以同时代作品为样板的做法促使我们考虑一种可能：划一条分界线，他作曲活动的“年青”或“成长”时期到此为止，而属于他自己的个人风格的成熟时期从此开始。但这条线划在哪里呢？1773～74年的冬天，也许？如果这样做，就可以合理地一上来就把弦乐四重奏K.173，五重奏K.174，以及第一钢琴协奏曲K.175【现在编为第五钢琴协奏曲——译注】排除在外，而把诸如G小调交响曲K.183，钢琴奏鸣曲K.279-83（189d-h）和《假扮园丁的姑娘》K.196这样一些有个性的作品归入他的成熟时期。但与此同时，却会把嬉游曲K.136-8（125a-c），四手联弹钢琴奏鸣曲K.381（123a），歌剧《本都之王米特里达特》K.87（74a），《阿斯卡尼奥在阿尔巴》K.111，《希庇奥内的梦》K.126和《卢乔·西拉》K.135不合理地划入“无个性”的作品之列。显然这条线划得不够好。如果划在这里，就会把很多根据样板写成的、不那么有莫扎特个性的作品排除在外，而其中却不乏在风格上有意味的作品。即使是歌唱剧《巴斯蒂安与巴斯蒂安娜》K.50（46b），1768年莫扎特十二岁时的作品，难道就没有几个极具莫扎特风格的片段吗？

　　把莫扎特的创作划分为“年青”和“成熟”两个时期的做法很容易导向荒谬。以前人们认为1777～78年冬天（曼海姆－巴黎之行）可以作为莫扎特艺术上的成熟时期开始的标志；但是这么划分的人一直遭到质疑，一方面，这会把很多作品降格为“不成熟”的，而实际上不该如此；而另一方面，也绝不是巴黎之行后他写的每一件作品都是成熟之作。真实的莫扎特是一位普罗透斯【Proteus，希腊神话中的海老人，海神波塞冬的侍从，能预知未来，能变成各种形状——译注】。如果要用语言来确切地描述这位普罗透斯的风格，最好是考虑他的晚期作品，那里莫扎特的风格特性以最精炼的方式表现出来，卓尔不群，无懈可击。如果艺术上的发展意味着一种不断增长的包容力，能够以日渐独到的形式表达日渐精深的观念，如果把海顿当作音乐史上这种发展的样板，那么毫无疑问，我们在莫扎特身上找不到任何“艺术上的发展”。年青的莫扎特就显露出世所罕见的学习吸收才能，伴以技术掌握上惊人的早熟；而在他生命的最后有一个时期（在维也纳），技术成为心智的“至上的婢女”，而歌德所谓“Fülle der Gesichte”，“幻象丰满”【语出《浮士德》开篇《夜》——译注】，在这些作品中被压缩为最简练的曲式模式。在这两个时期之间所写的音乐与其说是一种“发展”或持续的演进，倒不如说是那种普罗透斯本性所经历的一场反复的自我形变。

　　如果有人试图描述莫扎特的风格，当然可以建议他从晚期作品入手；但他必须时刻注意一点：如果完全以晚期作品来确定莫扎特的个人风格，而把其他作品排除在外，将会对作曲家的个性作出完全错误的理解。

　　这一连串的思考再次把我们带回了海顿－莫扎特－贝多芬的比较，展现出三大师之间的基本差异。海顿的发展前后一致，并在最后时期形成了一种风格，这种风格既是普遍适用的，又是高度个人的。从海顿晚期的交响曲回望他早期的交响曲与四重奏，看不到歧途，看不到突然的中断，也看不到转折。贝多芬也经历了艺术上的发展，但这种发展绝非前后一致。它是在经过诸多歧途断路之后，才达到了属于一位幽居独处者的晚期风格，而这种风格是极度个人的，绝无普遍适用的可能。从贝多芬晚期的弦乐四重奏与钢琴奏鸣曲回望，会把这两种体裁的早先作品视为间断的火山喷发或偶尔的流星闪耀，从中几乎望不见任何通向晚期作品的道路。即使在这个意义上，莫扎特也并未经历任何个人的“发展”，他最后的每一部交响曲，每一首弦乐四重奏，每一首弦乐五重奏，都印证了他内心至深处那个自我的表现，纯粹而极致。年青时代不计其数的对他人样板的学习吸收如今熔于一炉，从中逐渐剔除了一切不相称和无个性的成分。从此处回望他的早期作品，总体的印象会是一个不间断的简化、澄清和精炼的过程。于是在路之终点，我们看到了这些特出的、纯粹个人的作品，简朴之极而精妙至深，坦率之极而含蓄至深。海顿晚年已经有能力通俗，实际上也真的流行于世，不可阻挡。晚期的贝多芬不可能通俗，他也并不打算如此。晚期的莫扎特也不可能通俗，但原因完全不同。唯一的例外是《魔笛》，极度精炼凝聚的成分与通俗的成分混合在一起。阿诺尔德·谢林【Arnold Schering(1877-1941)，德国音乐学家——译注】把莫扎特的晚期作品描述成对那个世界主义时代的淋漓尽致的表现，这个评论是荒谬的：海顿的晚期作品若这样说倒还大致不错。

　　莫扎特的许多作品在他去世以后即被辗转相传，以至流行于世，有很多复杂的原因。其中之一是当时浪漫派的诗人和作家确信自己在他的晚期作品里发现了非现实的、他世界的、恶魔的东西，而他们正是用这些东西来建造自己的天球的。在小说《堂璜》（1814）里，E.T.A.霍夫曼说起“这全部歌剧之歌剧的深长意味”，“神和魔的角力产生了尘世的概念，正如前者的获胜产生了天国的概念”。霍夫曼也首先意识到莫扎特在他的经典歌剧里“仅选择确与其音乐相配的故事，虽然此类故事似乎有很多”；对霍夫曼来说，莫扎特的音乐是“远方精灵王国的神秘语言，它那奇妙的发音在我们的内心世界回响，唤起一种更高的、专注的生活方式”（《诗人与作曲家》，1813）。浪漫主义者转向莫扎特，其基础是对某些理念的深入理解，而当时认为在他的作品中能够找到这些理念。但如果对莫扎特晚期音乐的风格缺乏深刻理解，则这一做法绝无可能；而正是风格，直触浪漫主义一代的要害。毫无疑问，是莫扎特的旋律先于一切地打通了道路。贝多芬早期的变奏曲（1792～1801）证实了“少女还是妇人”(Ein Mädchen oder Weibchen')，“对男人，什么是爱的感觉”(Bei Männern, welche Liebe fühlen)，“就让我们手挽着手”(La ci darem la mano)，“你去跳舞”(Se vuol ballare)这样一些旋律的迅速流行。许多其他旋律也很早就流传开来。印行了《堂璜》的选段：小夜曲“你窗前的一瞥”(Deh, vieni alla finestra)；采丽娜的“来，我要告诉你”(Vedrai carino)；说来奇怪，还有爱尔薇拉的bE大调咏叹调“狠心的人，你背叛了我”(Mi tradì)（填上了完全不同的德语歌词），全都是单行版，全都在1788～89年出版。1789～90年印行了《费加罗》的选段：凯鲁比诺的“你们可知道”(Voi che sapete)和伯爵－苏姗娜的二重唱“狠心的人，为何让我如此憔悴”(Crudel, perche finora)。《魔笛》的许多唱段早在1791年就流行开来。旋律是莫扎特音乐中最易接近的因素，在这些例子中尤为明显，相对“简单”的抒情旋律并未置身于高度发展的和声布局之上。历史的经验告诉我们，以高度艺术化的手法精心制作一条歌体的旋律，并不能阻止它的通俗化，反而会促进它的通俗化；类似的例子有海顿的“上帝保佑弗朗茨皇帝”(Gott erhalte)（今天仍是德国的国歌）；海顿的“从前，有一位矜持的女孩”(Ein Mädchen, das auf Ehre hielt)，舒伯特的“野玫瑰”(Heidenröslein)和“菩提树”(Lindenbaum)。实际上，那些已经变成人们共同财富的曲调中有不少源于莫扎特技艺最为高超的旋律。突出的例子是歌曲“来吧，可爱的五月”(Komm, lieber Mai)（K.596，作于1791年），今天的每个德国学童仍然唱着它。这一旋律，如《魔笛》中的很多旋律，以一首民歌的曲调为基础，但这一点无关紧要，因为它只有在莫扎特的版本中才变成了人们的共同财富。音乐群体里的多数人并未注意到，这种外表的简单性实际上是反复精炼的结晶，这样的旋律实际上是艺术上勤勉劳作的果实。音乐公众摘取了果实，而后它留在公众意识中的面貌，就成了自然流露的创意，正如歌德在谈论《青年的魔角》(Des Knaben Wunderhorn)中的歌曲时所想到的：“它们已经完成了自己的使命，即使写过，印过，现在也可以遗忘了，因为它们已经融入了这个国家的文化和生活。”

　　事实上，晚期莫扎特的旋律是卓越的艺术，外表的简单性恰恰表明了他艺术才能上惊人的成熟性——一切对难度的暗示，一切斧凿之痕都被消除了。里夏德·施特劳斯，他本人也是一位大旋律家，就这个问题，在1918年致信批评家马克斯·马沙尔克【Max Marschalk(1863-1940)，德国乐评家、作曲家，R.施特劳斯与马勒的朋友——译注】时写道：

　　“我在旋律上费时极多；从最初的乐思到最终的旋律形态要经过一条漫长的道路……动机大约是一种灵感；这就是乐思，我们当中多数人都满足于乐思，然而真正的艺术始于乐思的展开。艺术不在于开始一条旋律，而在于它的延续，在于它向完整的旋律形态的展开……莫扎特展示了最完美的旋律形态；他的笔触轻逸，这才是真正的目的。贝多芬的旋律稍显沉重；明显能感到劳作的痕迹。请你听一下莫扎特旋律的绝妙扩展，比如凯鲁比诺的‘你们可知道’。你觉得它该停下来了，然而它越走越远，越走越远。”

　　施特劳斯说起他年青时勃拉姆斯如何建议他研究舒伯特舞曲的旋律结构，随后写道：

　　“旋律形态的构造当然依靠天赋；但这里我们也涉及到了最困难的技术问题之一……看似瞬间产生的旋律几乎总是专注劳作的结果。”

　　这是一段值得赞叹的描述。如果莫扎特的旋律看起来笔触“轻逸”，这当然是他天赋的表现；但这一点只有在卓越地掌握了技术之后才成为可能。他的小姨Sophie Haibl留下一段话，描述莫扎特工作时怎样在屋子里踱来踱去，沉思冥想，看来证实了他在精心作出旋律之前，先要在整体协调方面付出艰苦的努力。旋律的制作是案头工作，而创意则需要通盘的策划。

　　时至今日，学生们常为莫扎特旋律中这样的一些特性所打动，所谓“明朗”、“流畅”、“轻逸”、“完美的比例感”、“从焦躁走向平静”。单簧管协奏曲K.622的柔板主题，钢琴协奏曲K.595的小广板主题，交响曲K.543的行板主题，弦乐三重奏K.563的行板主题，弦乐四重奏K.565的变奏曲主题，弦乐五重奏K.614的行板主题，单簧管五重奏K.581的小广板主题，当然还有很多别的，它们是那些从歌剧中流行开来的旋律在器乐上的对应。它们没有象歌剧旋律那样流行起来，是由于它们的器乐个性：流行于大众需要借助歌词。那么这些主题的莫扎特风格确切地说是什么呢？

　　它们都采用了简单而基本的八小节乐段布局（虽然有许多变体）。八小节的乐段通常分成四小节的两组，每一组通常再细分为两小节的两组。再不可能有更简单的布局了。在这一Diastematic（潮起潮落）中，两小节的细分单位形成了小的对比；这就产生了基本的布局a-b-a-b（例如，K.614的行板，K.543的行板，K.595的小广板）。或者，第一个a后接变化的或加强的a，或许还会再接第三个a，只有第四个两小节细分单位包含对比性的a-b（例如K.622的柔板）。有种种其他组合；它们可以轻易地背离八小节布局，而听者几乎不会察觉这一点；只有比例感敏锐的人才会注意到K.581的行板主题在陈述时略微延伸到九小节，而在答句中延伸到十一小节。在钢琴协奏曲K.488的柔板中，旋律布局a-b-a-a'-a"-a延伸至十二小节之多。布局的可变性并无限制。无论旋律的格律关系如何，给人的印象总是无可挑剔的平衡感和比例感。越晚期的作品，主题越简单，越对称，越宁静，越内省，越清澈。慢乐章中，或许单簧管协奏曲K.622的柔板是最完美的例子之一；钢琴协奏曲中，最后一部K.595在全部三个乐章中所用的主题材料都是“最简单”的。

　　在莫扎特的晚期作品中，这一旋律品质总是与旋律首次呈现时的最简单的和声结合在一起。只用到主和弦，属和弦与下属和弦，以及最近关系调。通常，两小节音组从一个基本功能移到另一个；两小节后到达属和弦；再过两小节回到主和弦；六小节后或许用下属和弦，或同名调的和弦；八小节后又是属和弦。这个非常粗略的布局轮廓只是为了说明，从和声的角度看，其关系也是最简单的一种。节奏以一种略为相反的运动方式强调了主题内部的微小对比。而到了晚期的莫扎特，这种节奏上的明暗法常保留在难以察觉的细微层次上，或化为简单的模仿（如五重奏K.614的行板），或竟完全消褪（弦乐三重奏K.563的行板）。在单簧管协奏曲K.622的柔板中，伴奏的音流几乎持续不变，而旋律在这背景上以一种非常精巧而柔韧的节奏延伸开来。

　　这样的描述或许适用于莫扎特晚期作品中多数慢乐章的主题。不过它们同样也适用于海顿很多慢乐章的主题，比如，Op.76，No.1的柔板，Op.76，No.2的行板，Op.76，No.5的广板，以及Op.76，No.6的幻想曲。这些主题表明海顿不仅爱惜莫扎特，而且研究了他的作品。弦乐四重奏Op.42（1785）的行板也表露出相似的态度。还只是在不久以前，在1781年，Op.33，Nos.1，2，4，5，6的慢乐章仍然保留了一种更加装饰化的华丽(galant)品质，旋律、节奏与和声几方面都处于几无休止的、错综复杂的运动中；只有Op.33，No.3的行板主题非常接近莫扎特。在比较莫扎特晚期的慢乐章主题与贝多芬早期的主题时，可以观察到类似的现象。在许多作品中，尤其是在早期的室内乐作品中，贝多芬显然把莫扎特当成了样板；但很快，尤其是在钢琴奏鸣曲中，诞生了一种宽广的、如歌的、感情饱满的新型主题。我们遇到了一种英雄性的悲天悯人的力量，既不见于莫扎特，也不见于海顿；那种率直的、个人的言语，那种直接面对听众的诉求，给人以强烈的印象。而莫扎特的主题材料则把自己局限于那个飘摇着的、具有强大表现力的音乐绝对物的王国。粗略地总结一下：莫扎特的主题是超时代的，而贝多芬的主题是指明了写给他的时代的。在最后几年，莫扎特特征性地“飘摇”于两极之间——于通俗与艰深之间，于激情与雅致之间，于感官享受与形式约束之间，若以歌德的话概括之，于“自然”与“艺术”之间——而正是这种飘摇本身，达到了它最完美最纯粹的顶点。

　　如果我们的眼光不错，正是从这至高的顶点向下俯望，莫扎特的音乐才会进入各民族的意识，才会进入全人类的意识。

　　对于晚期的莫扎特，他把慢乐章的主题扩充成整个乐章的方式与这些主题本身的风格同样重要。我们已经指出，虽然细节上有许多可变性，乐章的外部曲式总体上或多或少都遵循一个确定的布局。然而不可能有什么简单的方法，单从曲式就可以确定莫扎特的风格。从细节上看，在旋律、和声、节奏、结构变形与变奏方面，在明暗法和音型装饰方面，这些曲式的应用总是表现出无可比拟的丰富性，无论是海顿还是早期的贝多芬，甚至舒伯特，都不能与之相比。不仅旋律的伸展如施特劳斯所说“越走越远，越走越远”，而且正是从这些旋律自身生出的关联和对比，形成了充盈的音乐现象，这些现象随即又编织为一件紧致的实体。从技术上看，要做到这一点，可以在主题终止之后让新的结构作为其对立面出现，也可以让主题自身以对位的形态变成自己的对立面。在G小调交响曲K.550的行板中，主题甚至在乐章开始的十九小节第一次出现时，就展开了三个对位动机，此后，在这一基本材料闪烁不定的呈示(exposé)过程中，整个乐章以对位的、守调的、色彩化的方式延伸（比如第一部分的bE小调短句，或指向第二部分开头的半音移位）。不久就引入了新的材料；这一脉动的、颤抖的乐章在其后的进行中所发生的种种变换，从技术上说，完全由对位组合、转调和丰富的配器色彩组成。在bE大调交响曲K.543的行板中，迫近的bA小调的阴影甚至在朴实的歌体主题进行当中就能预见。开始主题终止之后引入了新的主题材料作为对立面；最后，错综复杂的和声与明暗法引向梦一般幸福的木管主题（54小节起，125小节起），而在终止短句中，这一主题交给了弦乐，于是最纯粹的美伸展开来，如花朵般绽放。在这一乐章中，明暗法的丰富性也是以多种对位叠置手法实现的（如76小节起，87小节起）。如何以精湛的技巧使配器色彩与和声色彩相互渗透，以至彼此融合，请看从bA小调向B大调的转调（91小节起），配器上的丝般光泽与等音变换（bA=#G）的精巧灵活融为一体，无与伦比。同一经过句也证明了乐章的有机统一性：等音加主题的强延伸建立在不安的bA小调部分的基础之上，而此调性早在主题中就已暗示过。在主题最后一次返回（144小节）之前，单簧管在圆号的持续音上奏出魔幻般的阿拉伯风格片段，为乐章的平静解决作好准备，于是这一情境的转换就成为整个乐章结构生长的自然结果，在主题组织和色彩两方面都表现出完美的一致性。

　　莫扎特在慢乐章中发展起来的风格组织手法多种多样，不胜枚举。在钢琴协奏曲中更多强调的常是明暗法而不是对位。木管以自己的插句进入，如K.491，C小调和bA大调的间奏，或K.488，A大调的间奏。最后一部钢琴协奏曲K.595，“最简单”的一部，小广板为一个优美而精巧的bG大调短句所加强，不再借助于任何明显的色彩或对位手法。另一方面，在C大调交响曲K.551的行板中，对比是通过坚定的正面冲突而形成的；歌体的主题材料迅速分裂为短小的动机（11小节起），然后被两个插句打断，它们之间的撞击形成了最强的不协和音（19小节起，47小节起）；而在这些戏剧性的、野性的激情爆发之上，歌体的旋律又流回来，加上从其自身产生的对位，以丰满的美感终止。全都很“简单”。就连著名的不协和插句也只是由简单的延留音和经过音组成。在这方面，它们使人想起C大调弦乐四重奏K.465那同样有名的、有争议的和常遭批评的柔板引子。然而所有这些“简单”手法所达到的效果，却是整个十九世纪在发掘了全部手法上的可能，穷尽了一切明暗法的细微变化之后仍未能达到的，正如整个十九世纪再也没有写出歌德的“月亮之歌”或“五月之歌”那样的诗句。当丰富的调性色彩不能使用，比如在奏鸣曲或弦乐四重奏中，作为一种展开的方法，就必须更多地求助于动机分割、对位处理和和声转调。

　　在G大调弦乐四重奏K.387中，乐章中对位延续的独立动机直接从行板主题提取而来；但早在8小节起，就可以找到将和声拓展到bD大调的胚芽，而后（63小节起）它变成了乐章的主要基础。在小提琴奏鸣曲K.481的柔板中，重点明显地落在和声展开的丰富性上；它从bA大调经过F小调到宽广如歌的bD大调主题，然后经过#C小调和A大调到达#G小调，之后（虽然不是同时在钢琴与小提琴上）经过等音变换到达bA大调，而在该调上离终止很近的地方有一个非常大胆的经过句。小提琴与钢琴奏鸣曲没有为对位和调内明暗法提供太多的空间，于是就在和声展开方面发挥得淋漓尽致。A大调小提琴奏鸣曲K.526的行板表现出相似的效果，手法更为谨慎，然而毫不削弱感染力，非常精巧，难以忘怀。弦乐三重奏K.563的bA大调柔板也动用了极丰富的和声资源，节奏上精巧的细微变化部分地补偿了配器明暗法的缺失。

　　我们对慢乐章主题所作的概括一般地也适用于这些乐章的结构：越晚期的作品，结构越简单，越克制，越不显眼。弦乐四重奏K.575和590的慢乐章在“简单性”方面几乎不可超越；相反地，四重奏K.465和499的行板乐章在复杂对位的设计上十分丰富，而G小调五重奏K.516的柔板则包含了莫扎特全部作品中所能找到的最大胆的等音叠置（63～64小节）。每个乐章的结构都有高度的独特性，绝无重复。在多少遵循惯例的外部曲式的框架内，乐思是充盈的。充盈与繁盛不同，它受经济原则的严格约束，去除了一切多余的成分，从而保持了曲式的统一性。莫扎特从未涉足太远，至于晚期贝多芬的警句风格，也不曾陷于陈规，如常见于舒伯特的曲式处理。在贝多芬晚期的弦乐四重奏中，充盈的乐思竟嘲弄起每一条规则来，以至粉碎了曲式本身；在舒伯特的交响曲和奏鸣曲中，曲式犹如咯咯作响的骨架，勉强撑住奔流不息的乐思；而莫扎特晚期的慢乐章总能在主题内容、展开手法和外部曲式方面达到高度的统一；它们自始至终张驰有度，受制于简洁性而不那么显眼，然而充溢着创意，主题组合无穷无尽；听众决不可能把它当作一台没有弹性的机器，只是为了满足既定的曲式布局而运转。这种乐章的展开方式显然不同于海顿晚期的方式。当然，海顿并不缺乏创意和主题组合的丰富，也不缺乏声音的美感和曲式的多变；但在他的音乐中我们意识到曲式的存在，而在莫扎特的音乐中，曲式散为一张若隐若现的网，从中仿佛只看到音乐的内容。换一种说法：莫扎特以非凡的功力将形式与内容熔为一体，从而他的乐章只能视为简洁表达的奇迹；而在海顿那里，乐章一开始，我们经常就能预见其进程，或至少在原则上预见。形式严整而不落于拘谨，乐思充盈而不流于泛滥，条理明晰而不囿于常规——正是这样的奇迹，使莫扎特的慢乐章在一切大师之作中卓然独立。

　　当然，任何语言描述都不可能传达这一终极内容，它仍是一件秘密，属于那个创造性的灵魂。真正对莫扎特获得了理解的人，必将认识到并一再惊叹于这对称中蕴藏的丰满，以及这丰满本身的对称。歌德的公式“geprägten Form, die lebend sich entwickelt”[“铸定的形式，鲜活的发展”]（他本来指的是另外一个意思）用于莫扎特，就好像专为他写的一样；他的“魔鬼”认识到“Gesetz, nach dem er angetreten”[“他若开始必依照法则”]，而在鲜活的发展中铸出更新的形式。在这方面他是独一无二的——而在纯音乐和感情的平衡方面，他也是独一无二的。与贝多芬作一番简单比较就可发现，在很多早期的乐章（尤其是1792～1802年的室内乐）中，贝多芬完美地获得了莫扎特形式方面的流畅与典雅，但其感情内容不能与莫扎特相比；但很快（或许早在钢琴奏鸣曲Op.2中），贝多芬音乐的感情内容占据了前台，而音乐绝对物则被推至后台。即使是早期的贝多芬，也没有获得完全的对称，晚期则更不可能。他更多地依靠一种即时的效果来猛烈地冲击听众。在他的所有作品里，音乐形态的绝对品质与其感情内容的关系（换言之，通常所谓“形式”和“内容”的关系）与莫扎特那里很不一样。海顿则又是另外一种情况。海顿作品的感情内容绝不弱于莫扎特（虽然常有人这样认为），只是表达方式有所不同；或许可以说——以一种慎重的和有所保留的语气——他的感情内容比较简单和合乎理性，而莫扎特作品的精神内容则透露出他普罗透斯个性中多样的、易变的、不可理喻的特性。以音乐绝对物的形式来表现人性，三大师各有其手法，而且彼此决不相同。而只有莫扎特，在表达音乐绝对物的手法中蕴藏了关于终极内容的秘密，它拒绝一切定义而自足存在。

　　从慢乐章的例子可以见微知著(pars pro toto)。可以对莫扎特所有的乐章，所有的作品作出类似的推演，无论声乐还是器乐，奏鸣曲快板乐章与回旋曲还是小步舞曲与序曲。今天我们对莫扎特的生平和背景已经有了精确的了解，直至最详尽的细节，而他的作品的原始资料也已历经音乐学批评和文本校订方面的反复研究（这当然不意味着所有问题都已解决）。但即使在今天，莫扎特的风格仍未获得更精确、更全面的定义。Wyzewa和St.-Foix关于莫扎特写了一本很好的书，然而我们从中获得的最有价值的结论仍然更多地局限于他的外部风格与其他大师的比较，而较少地尝试直接诠释风格自身的本质。Abert在论莫扎特的两卷著作的最后写道：“现在确实应该续写一本第三卷：关于莫扎特的风格。”就莫扎特的作品对他的时代以及对后代所产生的影响而言，如果有人试图确定其范围和本性，就必须着手确定莫扎特的风格中有别于其他大师的特殊品质，并尝试从这些特殊品质出发推演出莫扎特的影响中的特殊本性。本文应视为朝此目标迈进的一次尝试。

　　我们从莫扎特器乐作品的慢乐章入手描述了莫扎特风格的特殊品质，当然这里还可以增添很多其他的一般特征与细节。但我们所提到的品质对晚期莫扎特的全部作品是普遍适用的，而且只要谨慎行事，也可以用于衡量早期作品中的“特殊”元素。如果把这些特殊品质接受为莫扎特个人风格的判据，我们就可以部分地阐明莫扎特的影响。他旋律创意方面的精巧明晰使他广泛扬名于大大小小的听众圈子。在对位组合、乐章结构、对位应用、和声转调和调性色彩等方面的卓越艺术技巧使他赢得了如海顿和内弗那样的专家和职业音乐家的赞誉。他的作品中不可理喻的非理性元素，那种“阴暗”的感情内容曾经激怒了不少同时代人，而其技术困难则令其他很多人望而生畏。而他的风格的复合本性，音乐绝对物与精神内容的高度统一，不可思议的驾驭能力，晴空与乌云的相互交织，“铸定的形式的鲜活的发展”，却在浪漫主义者的灵魂中激起了共鸣，使他们把莫扎特当作自己所渴望而无可企及的偶像。然而也正是浪漫主义的时代，为莫扎特的世界声誉奠定了基础。