【译者按】本文译自《莫扎特指南》（The Mozart Companion，Rockliff，1956），该书出版于莫扎特诞辰二百周年之际，由多位知名音乐学者共同撰写，各章分别介绍莫扎特各种体裁的作品；本文作者为主编之一。唐纳德·米切尔（Donald Mitchell，1925～），英国出版商、乐评家、作家，对布里顿和马勒多有研究著述，是《现代音乐的语言》(The Language of Modern Music)的作者，历任多家音乐报刊的编辑与评论。本文对《女人心》的评论堪称一绝，故译出分享。欢迎转载。对译文有何疑问或指教请致函jacquelineix@gmail.com。

　　一本专题文集最明显的缺点就是主题不够统一。然而对有的作曲家，主题的分散反而成为优点。莫扎特正是这样一位作曲家。与所有大作曲家相比，他不仅拥有极其宽广的表现范围，包含了风格上和感情上最强烈的对比（常纳于一件作品内部），而且表现的形式多得眩目：无论哪种体裁（宗教音乐除外），无论钢琴协奏曲还是歌剧——喜歌剧或正歌剧，无论四重奏（或尤其是五重奏）还是交响曲、小夜曲，都被他发展到格外完美的地步。莫扎特杰出的驾驭能力，面对各种不同体裁时的应付自如（当然我们绝对不能低估他为了让那些关键的接合点看起来“容易”而付出的艰苦努力），使评论家几乎不可能把他的作品作为一个整体来考虑。要描绘一个完整的莫扎特，内涵和外延都太复杂了——象谜一样，有人会说——以至于以一人之力根本不可能理解这一串眼花缭乱背后的那个统一整体。阿尔弗雷德·爱因斯坦博士（我们这本书就是题献给他的）晚年以极紧凑的篇幅几近捉住莫扎特的本质精神——非常漂亮，然而不可避免地在细节上留下了很多空白，尤其当他讨论音乐时；而且也许莫扎特的人格中还有一些侧面仍未揭示出来。恐怕我们要活上三辈子，带上六重人格，才有希望全面理解莫扎特的传奇。恐怕我们还要拥有莫扎特本人的那种轻易入戏、塑造人物性格的能力。莫扎特本人正是各种各样的风格、情绪、刻划手法和艺术体裁的复杂混合体；他刚参透了一个角色的内心深处，旋即又转向另一个。从悲剧到喜剧，从幽默到讽刺，从滑稽到机智，从平静到恐惧，从魔界到凡间，从神秘到理性，从素朴到感伤：这个单子可以无穷无尽地列下去，而且这些相反的东西还常常缠在一起难解难分（比如在歌剧中），或是一个完了紧接着就是另一个（比如在器乐中）。把一种情绪交待清楚，或者在两种相继的情绪中作出区分，这都很简单；妙的是莫扎特在综合这种种情绪时的善变，是他从一种情绪转向另一种情绪时的迅速，有时竟到了让人疑惑不解的地步：这也许可以说成他与生俱来的两可性(ambiguity)。我们难道不是常常面对一个乐章，其性格无法用语言分析，其内容从最深处挑战我们的敏感，挑战我们反应的迅捷，在那里种种情感之间不能明确区分，不能精确定义，相互胶着，仿佛只能长久保持这种无法命名的状态？莫扎特的声音响彻人类精神世界最隐秘最不为人知的角落，并迫使它们发出回声以试探深度；在那些角落里对立的是同一的，欢乐是忧伤，喜剧是悲剧，笑是另一种哭——或者正相反，只要你愿意。佯谬(paradox)是每个人的人格不可或缺的成分，也是我们生活着的这个世界不可或缺的成分；它正是莫扎特艺术最主要的推动力之一。

　　了解了这种两可性，莫扎特音乐中生机焕发的许多方面，莫扎特音乐的许多不同诠释（它们在情绪、戏剧观和艺术观上展现的多变性堪与作曲家本人相比），便豁然开朗。莫扎特与所有的世纪都不相像；每个时代都在莫扎特身上找到了自己需要的东西，因为他可以满足完全相反的甚至根本对立的要求。他的艺术人格容得下多种不同解读，分别强调其不同侧面，无疑其中有些更有意味，但所有这些全都是对的。我们的时代已经认识到，每一条真理都不排斥它的对立面，或者更确切地说，每一条真理都蕴含它的对立面，这或许给了我们最好的机会来全面地了解他。他的一切都指向这居于中心的情感对置(ambivalence)，不仅音乐的内容，如我们刚才所说，而且音乐的性格和形态也莫不如此。莫扎特沿用传统形式，却有惊人的形式自由（比如钢琴协奏曲）；他信守秩序与规则，却从不缺少变化；他遵循礼法，却前无古人地离经叛道。（他的艺术，连同他整个的人在内，是对离经叛道这个词的最佳注脚。）所以当我们听说，莫扎特对单簧管的偏爱不单是出自他对新乐器的开拓癖好，更是由于它的音色既酸涩又甜美，它的线条既能刺痛人又能抚慰人，我们甚至不觉得这故事有什么离奇之处。他最后两部单簧管杰作弥漫的气氛，不可能贴上任何理智的标签，这绝非偶然。若想从中体会轻快的情绪，必要经历最深沉的忧郁——如此等等，不一而足。对这样的作品，语言连粗浅的意会也达不到，它们只向细节分析敞开，向我们感情的最深处敞开，这样的感情超出了字汇所及的范围，只能以无名的形式存在。

　　或许，文集观点的多样性可以部分地反射出莫扎特艺术的多样性。每一作者根据自己的主题选取要讨论的作品——本书并不打算涉及莫扎特的全部作品——同时也表达了他自己对作曲家的看法；每一篇都折射出莫扎特精神本质的某一侧面；无论着手于哪一方面，历史的还是音乐学的，织体的还是严格分析的，都会有所收获，并且无损于他的完整。我们的观点无疑和历史上的种种观点一样具有“会饮”的特点【文集symposium希腊文原意为“会饮”，是古希腊的一种交际活动，人们聚在一起饮酒听音乐讨论问题，见柏拉图《会饮篇》篇名——译注】。人们只需留意几位对莫扎特不惜溢美之辞的作曲家——比如海顿、勃拉姆斯、肖邦——把他们的评语汇集在一起，看看其中包含了多少种不同的音乐观点。甚至在这里也出现了佯谬。柴科夫斯基出人意料地深爱莫扎特，说出人意料，只是在严格逻辑排中律的意义上；不过应该记住，虽然柴科夫斯基或许只是在对称和均衡方面把莫扎特视为他不可企及的理想，但有时候莫扎特释放甚至爆发出来的激情——柴科夫斯基习以为常的东西，以至被他忽略了——才是这两位艺术人格看似截然相反的作曲家共同的一面。当然正如我们前面所说，每个时代都在莫扎特身上找到了自己需要的东西，如果说《莫扎特风格曲》是高度情感性的柴科夫斯基向典雅洗练的莫扎特表达的敬意，我们更应忆起，正是莫扎特自己的典雅时代不能容忍他那种不加文饰的激情。怎样解读完全取决于强调哪一面。柴科夫斯基刻意强调了不同的一面，当然他可能也强调过相同的一面。晚一代的布里顿先生，既喜欢莫扎特也喜欢柴科夫斯基，于是在这佯谬的纽带上又加盖了一方印记。

　　反讽(irony)源自佯谬，莫扎特正是一位善于反讽的作曲家。（作为人他也是善于反讽的，正如他的书信所表明的那样。）音乐和反讽不相容是流行的说法，亚伯拉罕教授在歌剧中正确地指出了反讽的例子，这或许有助于人们改变印象；莫扎特的反讽甚至在器乐中也起作用，绝不限于歌剧的戏剧性语境。反讽源于他性格深处的两可性，而在他所有的歌剧中，惟有《女人心》赋予这反讽以完全的自由。本书中亚伯拉罕教授对《女人心》的音乐美所作的评述，我们完全赞同；但他认为此剧疏于性格刻划，或更准确地说，根本没有为性格刻划提供可能，因而沦为败作，这一点恕我们不能同意。与此相反，对莫扎特的音乐人格来说，《女人心》的剧词一定和《魔笛》和《费加罗》的一样，有它独特的吸引力。《女人心》并未尝试性格刻划，因为在这里性格刻划（以《费加罗》或《堂璜》的方式）并非关注的焦点。《女人心》中的人物剥去了外皮；虽然莫扎特的性格刻划令人难忘，但这一次他引我们欣赏的不再是性格之间的相互作用，而是动机之间的相互作用：这些动机虽然脱离了具体的人物性格，却并不脱离人性。莫扎特仿佛对表层的性格刻划手法视而不见，直接把我们掷入盘根错节的动机之中，于是我们看到人间的事件进程加快了；在此基础上他又进一步提炼，使这些动机表露出严格的两面性(two-faced)，于是全剧在这个意义上完全对应于心理真实。简单地说，《女人心》表面上是在考验贞洁，实际上谈论的却是人的动机的表里不一(duplicity)；不是为了道德说教，只是陈述一件事实。换言之，一个想法常常引出另一个想法，它的反面；一种感情我们总希望它是真心的，然而它有意无意地会催生或让位于另一种感情，同样是真心的，但却完全相反。两对恋人装出来的感情并不比他们的“真实”感情缺少真实性。随着歌剧中心情节的展开，古列尔莫和费兰多得以将那些深藏着的、完全相反的动机无所顾忌地付诸行动，因为那些动机隐藏在他们看似无伤大雅的计策背后。把忠诚置于考验之中，看来对两位男子而言是最聪明的做法，因为这样他们就可以心安理得地顺从于自己克制不住的欲望，这种欲望在他们断言自己未婚妻的贞洁时就已经产生，而后又不得不一直藏着，因为最后必须要表明整个计策是一场玩笑。

　　《女人心》当然只能以喜剧的形式表现，否则就太真实，会触痛我们的心；或许正是《女人心》的两面性的真理，作为莫扎特全部艺术的精髓，变现出他的两可性，他的情感对置，还有他对于佯谬的爱好。无疑，正是因为人们不愿意屈从于这内容上的复杂性，才导致《女人心》以至莫扎特的全部音乐遭受误解。人们太容易在面对莫扎特艺术的两可性时不知所措，也太容易把自己对这种奇妙感情的无知归咎于作曲家的情感匮乏，同时又心怀歉疚，转而大加赞赏他的高雅品味。十九世纪的批评（或鉴赏）大都如此，而《女人心》，我们须记得，是莫扎特最后获得承认的一部歌剧，虽然它的第一幕从戏剧结构来看不下于他的任何作品，是一个完全的奇迹。不同于种种只含一半真理的艺术与生活，《女人心》展现了全部的真理，也展现了最丰富的美；在这歌剧奇妙的真与超绝的美之间必有某种联系：也许莫扎特感到须要恣意挥洒，方能怡情悦性。他这部最为“艺术化”的歌剧既展示了一种敏锐的现实主义，又透露出一种罕有的现代气质；他从一个两可性的世界中建造起一整部歌剧，将那个世界戏剧化并赋予它统一性——所有这些评注都不是语出惊人，而是符合实际的总结。莫扎特的天赋中恰到好处的艺术趣味(virtuosity)本身就是一个佯谬。