随着音乐文化的大大发展，1915年起我们已经能找到《诺尔玛》的缩谱，音乐家们终于可以亲自去弄明白，瓦格纳究竟为什么会去欣赏和敬佩一种和他本人明显分处南北两极的声乐－戏剧艺术。十九世纪上半叶的意大利歌剧有许多奇怪的特性，其中最奇怪的也许就是歌剧剧本竟然如此偏爱血腥与暴力。在早先的古典音乐里，词作者与曲作者都本能地避免把歌剧引向悲剧的结局。对于音乐在场景中加强情感表达的力量，他们比我们更清楚；然而在音乐中他们却找不到分析场景的力量，只有一种装饰性的象征手法是例外，但它也只能跟场景作出一种假装出来的配合。即使在格鲁克那里，奥菲欧与尤丽迪西或者任何古典题材的悲剧性结局也都是不能容忍的，因为音乐在其中发挥感情力量的时候并不能从理性的方面来确证诸神的行事方式。歌剧的这一问题在莫扎特那里有两种主要的解决方式，两者都抛弃了正统的崇高观念。喜歌剧取代了那种装出来的“正”歌剧，成为更重要的艺术体裁。《堂·璜》通过喜剧达到崇高，《魔笛》通过童话达到崇高。不过要写出“正”剧来其实还有一种不那么费劲的办法。我不打算耐着性子去弄清楚在后来的意大利歌剧里血腥和暴力是怎么一步步地演变成音乐效果的。当然不管往哪个方向走，最终都是野蛮和颓废。此时的歌手在演唱灵巧和冗长段落方面的技艺不说超过，也已经达到了十八世纪的最高成就，但是在发挥音域里的最高音时，却把其他方面都给牺牲了；而且歌手已经如此习惯于依靠乐队里高音乐器的强大支持，以至于他或她要把高潮的效果归功于这些乐器制造出来的噪音。这就产生了一个传说：意大利的大师们至高无上，因为他们为声乐写的伴奏是轻盈的；只有那些未开化的条顿人才会用复调的乐队来转移注意力，搞出一种厚重的伴奏来。在所有的艺术作品里都有一种倾向，在一方面集中全部的注意力，而把其他所有方面都牺牲掉，只有那些最好的作品是例外。十九世纪早期的歌剧贯注于美声唱法，而牺牲了戏剧性、配器和音乐的所有优点。不过美声唱法所带来的基本上也就是旋律所带来的，它能强烈地激起感情，虽然歌词的意思只不过是取悦于你。到现在我对《诺尔玛》的情节也并不是很熟悉，也不打算深究。就咏叹调“圣洁的女神”来说，我们只需要知道圣洁女神是指月亮，女大祭司诺尔玛正祈求她帮助信徒们打败罗马人。我打开缩谱，恰巧第一眼就瞄到下面这段辉煌的终止，它足以赎回美声唱法在歌剧里犯下的全部罪过：