古典文献对文艺复兴与巴洛克时期的文学影响诸多，其中最难界定的当属柏拉图对拉封丹的影响；这正好成为一个绝佳的例子，来解释我在音乐上要说的东西。我们从拉封丹本人获悉他对柏拉图著作的热爱。奥利维牧师在拉封丹去世后写道，他曾看到诗人收藏的柏拉图著作抄本（系拉丁译本）：“每一页上都有他亲笔写下的注记，我要说，许多这样的注记都是关于伦理或政治的箴言，这正是他那些寓言的种子。”这一柏拉图抄本未能流传至今。

　　有人曾研究拉封丹的作品对柏拉图的暗指，几乎未获一词。学者们从中遍寻柏拉图引语，基本上也都失败了。但本来就没人说过这些东西非有不可。拉封丹阅读柏拉图所获的启示，不是柏拉图的原话，而是原创的思想。这种原创的思想是什么，我们只能去臆测：没有任何文献证据，所以任何猜想都无从获证。证据规则，也即以翔实证据确断作者所受影响的研究方法，此时便毫无用处——而往往是这种情况才最有意思。

　　艺术家之间的影响可以表现为多种方式，从抄袭，挪借，引用，模仿，一直到我们在柏拉图与拉封丹那里看到的那种精深而不可显见的方式。大约在半个世纪以前，人们想象中的文学史几乎完全是对这诸种影响的追溯，而在今天，这一观念也并未完全过时。对视觉艺术史而言，这也许是专业研究的主要形式。有些历史时期留下了更为丰富的凭据，其中最显眼的是十九世纪：这个时期的文学家、艺术家与作曲家似乎是在刻意培养一种接受前人影响的能力。不加宣明地或隐式地引用莎士比亚，是哈兹里特与拜伦风格技巧的一个部分；同样地，对文艺复兴典故的隐式挪借也是马奈风格的一个部分。蒲柏及其同时代人亦在其作品中频繁指涉古典诗人如贺拉斯，达到了默契的程度，但这与浪漫派隐藏的对莎士比亚的暗指有本质上的不同。蒲柏把他的典故现代化，对行家来说，他的隐式指涉使其现代语境高贵化；浪漫派的暗指则要求古风化和陌生化，将异域的情调赋予日常习见的事物。马奈对拉斐尔和提香的挪借在今天看来仍有所震慑，而丢勒对古典希腊雕塑的改编则是高贵而振奋的。

　　在讨论音乐中的影响时，明智的做法是首先排除作曲家少年时代的作品。作曲家年少时罕有自己的风格，不得不套用别人的风格，只有门德尔松是一个不意的例外。少年作曲家选取的范本对传记作者很有价值，对批评家则意义不大——事实上，到了成年，他就很有可能摒弃这些范本。

　　抄袭是伦理和法律关心的话题，而对批评家则不然。即使只考虑那些最昭著的抄袭之作——比如韩德尔的和柯尔律治的——完全照抄的也不如对挪借的材料加以变换的有意思。不过，正是这一变换过程引出了研究中所有的难点。在抄袭的情形，两部作品大段雷同，绝非巧合，彼此的关系便由之确定。而只要我们考虑稍微复杂一点的情形——也就是说，在后一作者那里，挪借的材料已经变换成更多的属于他自己的东西——就很难再确定这种关系。批评家仍会断定后一作品的材料与前一作品的某些东西雷同；可是除了彼此的相似之处，他还能凭什么来确定这种雷同呢？要知道当这种变换隐藏得很深时，这种表面上的相似也会随之缩减。有时候根据史料，后一作者交代了启示的出处——即便如此，我们也很少能直接从字面上解释这一点。最后，当这种变换遍及全体，就会得到一件看似完全是原创的作品，其中任何雷同的痕迹都抹除了。此时批评家或许就无法讨论作品的出典了，因为没有什么方法能把它找回来，虽然它肯定比其他所有的东西都更值得关注。最有意义的影响激发出的是最原创、最有个性的创作，所以即使我们真的看到了拉封丹在柏拉图抄本上写下的注记，也绝不可能随之就理解了诗人在哲学家那里所看到的东西。

　　我们先举两个莫扎特的例子，说明这些不同程度的影响方式。1789年5月17日，在塞巴斯蒂安·巴赫的故城莱比锡，莫扎特写下了一首赋格式的作品，为钢琴而作的吉格舞曲（K.574），作为献礼赠予那里的宫廷管风琴师。作品的开头非常独特。海顿的C大调四重奏，op.20 no.2，终曲也是赋格式的吉格舞曲，开头与之相似：

二者的相像是显然的（下行的G-F#-F-E作为曲调基本结构的一部分）和平凡的。这种主题上的相像举不胜举。我们当然清楚，莫扎特确实很熟悉海顿的四重奏集op.20，因为很多年前他就模仿过这组作品，那时他十六岁，刚开始写作弦乐四重奏。

　　然而，在莫扎特吉格的第二部分，出现了意外的，甚至可以说是令人震惊的节奏重音改变：

如果按正确的句法演奏（通常很少有人做对），在6/8的节奏进行中就会突然出现与之冲突的2/4节奏，或更确切地说，两个跳音和两个连音形成的4/8节奏组打断了之前的节奏进行：

或许更出人意料的是，在海顿的吉格里有相似的效果（前例）。海顿的音符分组更复杂，但不那么惊惶：以3/4（六个八分音符两跳两连两跳）和6/8（每三个八分音符一组）形成对置。这仍是令人震惊的效果，一旦听过，不会忘记。莫扎特当然记得它，而且据此写出了更出色的作品。阿尔弗雷德·爱因斯坦在柯歇尔第三版里写道：“莫扎特以这几页乐谱向此地的天才——巴赫——致敬，而并未效仿他的风格。”[>>Mozart hat mit diesem Stammbuchblatt dem Genius loci--Bach--gehuldigt, ohne eine Stilkopie zu liefern.<<]倘若这首吉格是写于埃斯特哈茨而不是莱比锡，大概他就会说这是向海顿致敬了吧。

　　海顿G大调第八十一交响曲与莫扎特D大调“布拉格”交响曲，K.504之间的联系，则更为隐蔽，但也更有启发性。海顿的交响曲作于1783-84年，正是海顿与莫扎特的交情开始之时②；“布拉格”作于两三年后。下面是两部作品快板部分的开头：

海顿强健的开头与莫扎特大段引子之后矜持的切分节奏在性格上相去甚远。然而下面这些不平常的重要特征是二者皆有的：主音上轻柔的固定音型持续数小节，以及在第三小节引进意外的降七级音。同样有意义的，是乐段继续时新的动机逐个展现，其中包括一个全新的节奏织体与动机，以及主题再次开始之前最后两小节的终止式。

　　海顿在快板的第三小节上，在重复主音之后安静地奏出降七级音，这是不是给莫扎特留下了很深的印象？他是不是认为同一手法在他的手上可以发挥得更漂亮？这恐怕无从考证，即使有迹可循，意义也不会太大。但我们要强调的是，“布拉格”交响曲在莫扎特的作品里是不寻常的，它利用了海顿式结构的效果：呈示部中在属调上返回开头主题以建立属调。这一手法在海顿那里习以为常，莫扎特却极少使用。当然可以举出另一应用此种手法的作品，Bb大调钢琴三重奏，K.502，写于“布拉格”之前一个月。

　　“布拉格”交响曲中还有其他一些与海顿的技法有关的方面，特别是过渡段中回复段（ritornello）效果的使用，以及动机展开的方式。深入的研究也会揭示出二者的巨大差异，首先是在构思的幅度方面。这些差异并不意味着远离海顿——也许正是海顿的范例激励莫扎特创造出完全属于自己的东西，是海顿准备了最能启示创作灵感的曲式。海顿音乐对少年莫扎特的影响易于追溯，对后期莫扎特的影响则在很大程度上不可追溯，但这后一种影响至少是同样重要的。即使我们找到一些线索，也不可能重构莫扎特的变换过程，只能略加猜测。当追溯性研究的主题走向更有意义的方向，研究的可靠性也就随之削弱了。

　　十九世纪出现了一类性质完全不同的影响方式，那就是作曲家选取特定的作品作为结构的范本。一个例子是勃拉姆斯D小调第一钢琴协奏曲的终曲。托维曾指出它与贝多芬C小调第三钢琴协奏曲末乐章的关联，但据我所知，从来没有谁把这件事说清楚过③。有趣的是，尽管这两个乐章关联极其密切，听起来却相去甚远，最有素养的听众往往也意识不到彼此的联系。

　　从以下的描述和分析可以看出，这两首终曲在很大程度上就像是同一个作品：

　　回旋曲式。小调。2/4。Allegro（贝多芬）；Allegro non troppo（勃拉姆斯）。第一短句。8小节。只有钢琴独奏。开始主题。

　　第二短句。8小节。乐队在拨弦伴奏下重复第一短句。独奏钢琴相隔八度作对位伴奏。

　　第三短句。主题的第二短句先由独奏钢琴单独奏出，乐队在短句中间进入。主题展开出一个短小的下行动机，重复数次后弱化（calando，diminuendo）并放慢（ritard.，poco sostenuto）。

　　终止式（以勃拉姆斯为准）——琶音化的音型先下行再上行，以一串音阶结束，并直接导回开始的短句，这次它由钢琴奏出，乐队伴奏。贝多芬的音阶上行，勃拉姆斯的音阶下行，不过这不是什么值得注意的变换。

　　第二主题在中音大调上出现之后，属调上延伸的琶音预示了第一主题的回归。开始的短句在独奏钢琴上重现，此时由弦乐拨弦伴奏。

　　回旋曲的中段，在下中音大调（贝多芬：Ab，勃拉姆斯：Bb）上出现一个新的抒情主题，先由乐队奏出，然后交给独奏钢琴，乐队伴奏。其后是一段作为展开部的跳音赋格（贝多芬：230小节，勃拉姆斯：238小节），先在弦乐上奏出，随后管乐加入：

其后第一主题首次在大调上出现，带有田园风格的沉郁低音：

（勃拉姆斯用的是中音大调，而贝多芬则出人意料地用了升中音大调。）由此导向属持续音上的延伸琶音，其后是辉煌的经过段，为开始主题的回归作准备。再现部之后，是华彩段和大调上的尾声（在勃拉姆斯，是长长的华彩延伸出一系列的尾声）。

　　这种以先在的结构为范本的作曲过程一目了然，同样一目了然的是作者并不打算让普通听众听出来，只有行家才会因此增添很多欣赏的乐趣。与此类同的是舒伯特A大调钢琴奏鸣曲D.959终曲对贝多芬G大调钢琴奏鸣曲op.31 no.1终曲的结构模仿（二者的关系在若干年前由Edward T. Cone和我本人分别独立指出）④。这种技法与中世纪晚期的仿写（parody）技法显然有表面上的相似之处，这一点我们暂不展开也并无大碍，但必须注意的是，这与十九世纪作曲家的引用手法是完全不同的，后者指的是对先前作品的主题式暗指。

　　勃拉姆斯是暗指的大师，而且一般来说他是要让人听出他的指涉的（“傻瓜都看得出来，”据传当有人看出一条这样的指涉时他这么说）。作品1号（C大调钢琴奏鸣曲）的开头清晰地指向贝多芬的Hammerklavier：为什么它是作品1号，这正是原因所在——勃拉姆斯的职业生涯是从这一引用开始的（这当然不是勃拉姆斯的第一部钢琴奏鸣曲）。谐谑曲，op.4，以相似的引用开头；这里指向萧邦的Bb小调谐谑曲：

向萧邦致敬不止于此。将勃拉姆斯的谐谑曲往后翻一页，可以找到一个乐段，是从萧邦的另一首谐谑曲，C#小调的那首，自由展开而来：

这里已经不再是引用，而是一种新的改编。还是在勃拉姆斯的谐谑曲op.4中，再往后，两个三声中部的第二个，又回到了萧邦的Bb小调谐谑曲，这是下谱所示的爱意的段落：

这是引用还是改编？简直就是直接出自萧邦。为何勃拉姆斯在谐谑曲的开头确定无疑地指向萧邦，答案很清楚：为了吸收当时已经位居正统的钢琴谐谑曲的艺术构思，勃拉姆斯已在萧邦的风格里沉浸许久，他以作品开头的主题指涉点明模仿的在场。而如果听者是一个行家，这在演奏开始时就可以提示他，假若他能认出这种模仿，领会到模仿过程中蕴含的妙处，必能增加他欣赏的趣味⑤。

　　在勃拉姆斯这里，我们看到了一位作曲家，如果不曾意识他创作过程中接受的影响，就不能完整地欣赏他的音乐——至少在某种程度上是如此。这正如认不出众赞歌的曲调，就很难理解门德尔松的“宗教改革”交响曲一样。影响在勃拉姆斯不仅仅是作曲过程的一部分，或创作生活的必要依据；它已经融入了作品的象征性结构，作品的形象学。我们甚至可以猜测这些公开的指涉常常只是一种信号，让人们去留心那些不那么明显的，甚至几乎无法察觉的指涉。

　　勃拉姆斯Bb大调第二钢琴协奏曲对贝多芬“皇帝”协奏曲的两处公开指涉，其位置是如此地关键和显要，我们只能视之为一份宣言。这两处公开的指涉是要告诉我们，这部作品意欲继承中止于贝多芬的传统。以独奏钢琴的华彩开始第一乐章的写法直接指向“皇帝”：勃拉姆斯将贝多芬的布局稍加改变，为乐队留出地方，作第一主题的初次陈述（这又产生出竞奏的效果，源自莫扎特的Eb大调协奏曲K.271）。扩充“皇帝”设定的曲式，以包含主题简短的初始陈述，是显而易见的一步——很清楚这也是应该走的一步，贝多芬本人在第六钢琴协奏曲的一份详尽的草稿里就这么试过，当然勃拉姆斯或许并不知道这一未竟之作⑥。

　　第二处指涉既是主题引用，也是结构引用。比较一下“皇帝”协奏曲与勃拉姆斯协奏曲慢乐章里独奏进入的地方：

勃拉姆斯加了两小节的引子，然后写下一段贝多芬音乐的加花版本，这是至上的敬意。这种暗指与蒲柏时代的诗人对贺拉斯的现代化引用是一样的。它在诗人与有学识的读者之间，在作曲家与专业音乐家之间建立起亲密的联系，而把普通的读者和听众排除在外。它认可一种先在的古典风格，表现出重建这种风格的热望，并断定这种重建不可能脱离原有的语汇。此时对风格的控制不仅是刻意的，而且是自觉的。

　　这些公开的指涉提醒我们去留意那些更为隐晦的模仿。也许其中最有趣的是，勃拉姆斯把“皇帝”第一乐章尾声里一个突出的段落用在他自己作品第一乐章同样的位置上：

贝多芬段落的特征是以pianissimo的半音阶下行开始，然后是fortissimo的第一主题第一短句，接着把它缩减为几个音，安排它们作上行模进，此模进借助钢琴与乐队的竞奏表现出突出的不规则性。所有这些特征勃拉姆斯都作了忠实的复现：

考虑到他不喜欢纯配器的效果，勃拉姆斯对构思中的竞奏特性稍加削弱，但还是很清晰的：贝多芬用独奏钢琴对抗乐队，勃拉姆斯用独奏钢琴加弦乐对抗管乐。

　　而协奏曲的谐谑曲乐章，勃拉姆斯在贝多芬的钢琴协奏曲里找不到范本（虽然他还是能唤起人们对第九交响曲的回忆）。于是作为基准的范本再一次选定了萧邦。我们已经看到勃拉姆斯对萧邦的谐谑曲所知极深：这里他用了E大调第四谐谑曲。两部作品都建立在刚性的四小节结构基础之上，这一基本的小节分组一直保持不动，而短句则伸缩自如，因为它们从每一组的第二小节上开始。这实际上是给快速度加上了长拍，一个四小节单元听起来犹如一个长的小节，而旋律在这个框架下显得很不规则。勃拉姆斯的第二主题更为特出：它看起来是一个十一小节的主题，但清楚地开始于四小节单元的第二小节：

这是外表规则而内在不规则的例子，故援引于此。这一技法直接来自萧邦：

这两个乐章里的四小节分组都受到了压制，这很大程度上是避免短句开头与单元的第一小节相重合的结果。

　　在终曲的第一页，勃拉姆斯呈列出一件奇特的指涉组合。第一主题的基准范本仍然是贝多芬在第三钢琴协奏曲里的布局，如前所述勃拉姆斯已经用过。再现一遍整个框架：

勃拉姆斯仍然忠实地一一复现，只是终止式缩减到只有结尾的音阶，再加上一个颤音：

　　而开始的短句则以贝多芬的另外一部作品为范本：G大调第四钢琴协奏曲终曲的开头。贝多芬的短句不同寻常地开始于下属调，只是在后一半快结束的时候才回到主调。勃拉姆斯明白无疑地挪借了这一构思，在配器上亦模仿贝多芬，以单一的弦乐线条伴奏，这显然是急于让行家看到出处，而以中提琴取代独奏大提琴则显示出勃拉姆斯的独创性。

　　勃拉姆斯挪借贝多芬G大调协奏曲的布局，这并不是唯一的一处。贝多芬协奏曲起始乐章最让人惊讶的是开头的几小节。显见的原因是乐器法方面的：独奏钢琴安静地开始，乐队紧随其后。但对行家来说，最有意味的则是第二短句从远关系的和声开始，从而营造出绝妙的气息感和空间感。

　　勃拉姆斯的暗指只是为行家准备的，见于小提琴协奏曲的开头十六个小节。勃拉姆斯把独奏和乐队的对比换成了织体与声部距离的对比：他总是不喜欢太浮华的乐队效果，人们也观察到当他引进不常用的乐器如竖琴或三角铁时总是让它们在开始时不被察觉。贝多芬的V/vi，勃拉姆斯替换成更远的降七级三和弦。勃拉姆斯以很大程度上是相同的手法营造出同等宏大的气息感和空间感，在和声上甚至更胜一筹。（在职业生涯的这一阶段，勃拉姆斯的挪借通常都是一种效果的提升：在该协奏曲的华彩段之后，他挪借了贝多芬小提琴协奏曲的手法，让第一主题在独奏小提琴E弦的高音区轻柔地返回，但在他那里持续时间更长，强度更高。）

　　这最后一例对第四钢琴协奏曲的挪借或许是可疑的，但正是因为可以存疑，我才慎重地指出来（虽然我不相信这样的对应关系会让我碰上而不是勃拉姆斯，要知道他对贝多芬的了解胜过历史上所有的音乐家）。它可以看成是那种彻底的变换，范本几乎不可辨认，假如作者没有留下文字交代挪借的出处，就根本无从验证。很难指望他真的留下这样的文字。勃拉姆斯就自己与历史和传统的关系所要表达的一切，他都放在音乐里表达。于是，当追溯性的研究到了最有意思的阶段，纯粹的音乐分析就已经不足为断了。

①　本文初稿报告于Johns Hopkins大学1978-79年度Thalheimer哲学讲习系列。感谢Daniel Heartz向我指出题记所引的莫扎特书信（Anderson版292篇），感谢Walter Frisch为注释⑤提供的材料。

②　1784年的可能性更大，见H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works, II (Bloomington, 1978), 509.

③　Donald F. Tovey, Essays in Musical Analysis, III (Concertos) (London, 1936), 74, 118.

④　见Edward T. Cone, “Schubert's Beethoven，” Musical Quarterly 56 (1970), 779-793，以及Charles Rosen, The Classical Style (New York, 1971), pp.456-458.

⑤　奇怪的是，尽管Eb小调谐谑曲明显地受惠于萧邦，勃拉姆斯却声称写作时对萧邦一无所知。这正是勃拉姆斯1853年对魏玛的传奇访问期间李斯特从手稿视奏的那部作品。钢琴家William Mason当时在场，他记载道，演奏结束后Joachim Raff指出了谐谑曲开头与萧邦Bb小调谐谑曲的相似之处，然而“勃拉姆斯说他从未看过或听过任何萧邦的作品。”Mason, Memories of a Musical Life (New York, 1902), p.129.

⑥　见Lewis Lockwood, “Beethoven's Unfinished Piano Concerto of 1815: Sources and Problems,” Musical Quarterly 56 (1970), 624-646.