1822年，离他去世还有五年的时候，贝多芬感到自己与维也纳的音乐生活几近完全隔绝。“我的东西你在这儿什么都听不到，”他对一位来自莱比锡的访客说道。“你要听些什么呢？《费德里奥》？他们演不了，甚至听都不想听。交响曲？他们没时间弄。我的协奏曲？人人都只折腾他自己写的那堆玩意儿。独奏作品？它们早就过时了，这里时尚就是一切。也就是Schuppanzigh【贝多芬好友，小提琴家，拉祖莫夫斯基私人四重奏的一提——译注】偶尔还能挖出一个四重奏来。”艺术家虽然年岁渐长，无人欣赏，半被遗忘，终究还是大众熟悉的人物，这种疏远的感觉也常常是半出自实情，半出自揣测，但贝多芬的访客，莱比锡音乐杂志的编辑，即使觉得贝多芬有点夸张，也并不认为这番话全然不可相信。在最后的日子里，贝多芬确切无疑地背离了时尚。

　　当时他已被公认为在世的最伟大的作曲家，但这并没有改变他与日俱增的隔绝感。背离贝多芬远去的，不仅是音乐的时尚，而且是音乐的历史。对当时年青一代的作曲家（舒伯特例外），以及他去世后更晚一辈的作曲家而言，他的创作虽然受到推崇和热爱，但在他们的音乐里已经不再是一股活着的力量；要等到勃拉姆斯的作品与瓦格纳的晚期歌剧，它才开始扮演有意义的角色。他的音乐声名在外，使我们看不见这一实情；十九世纪上半叶的音乐家也正是在这声名之下对此视而不见。只有《致远方的爱人》，他曲式的一个变例，在1830和40年代的音乐发展中成为一个重要的部分。他在此之外的成就，对随后作曲家的风格来说，不是灵感的源泉，而是沉重的负担。

　　这声名本身却是极为显赫。也许只有萧邦，因为来自外省的音乐文化，才成功地避开了它的魔咒。对于别的作曲家，由贝多芬的成就激发的仿作，通向且只能通向灾难。门德尔松与勃拉姆斯都模仿过Hammerklavier，其后果是极其难堪的。舒曼的奏鸣曲和交响曲经常被贝多芬的范例搞得很尴尬：作品的光彩因他的影响而打断，却从来不会从此而开始。在晚一辈的创作中，最有趣的倾向是对贝多芬的反动，或是尝试忽略他的存在，转而寻找新的方向；最无趣的倾向则是慑服于他的威力，对他致以空洞和客套的敬意。

　　两代人的冲突，时尚在一代代人中摇摆不定，这是风格史里熟知的现象，但有时被过分地强调了。单由反动引起的变化很少是深刻的。虽然贝多芬宣称自己不受前人影响，且对海顿有外露的怨言，但他在职业生涯中并未从根本上背离莫扎特与海顿的风格，相比之下，舒曼与萧邦这一代与上一代的裂痕则要深得多。至于莫扎特与海顿，两代人的冲突即使在个人层面上也几乎不存在。所谓时尚在一代代人中变动，往往只是一种托辞，最好的情况下也只是让革命式的解释能够自圆其说。贝多芬对他生于其中的音乐传统加以改造，但从未挑战过它的合法性。对海顿的屈尊态度甚至对来自海顿的援助和支持，他都存有怨言，但他从未抛弃海顿的曲式和大部分技巧；在音乐方面他也从未对莫扎特表达过任何不敬之辞，即使当他指摘歌剧台本在道德方面表露出的轻浮时也不例外。

　　事实上，年长的贝多芬才更为趋近海顿与莫扎特的曲式和比例。他年青时的作品对两大前辈的模仿主要是外在的：在职业生涯的开端，他在技术上甚至在精神上往往更接近胡梅尔与韦伯，以及克莱门蒂的晚期作品，而不是海顿与莫扎特。钢琴奏鸣曲op.2 no.3的第一乐章，结构上是一段段截然分开的，而更重要的是连接材料的铺张，这不会出现在任何海顿与莫扎特的起始乐章里，莫扎特的《加冕》协奏曲除外。和声展开与主题展开之间的平衡，作为海顿与莫扎特如此典型的特征，在贝多芬的早期作品里常常是缺失的，主题的对比和变形占据了高踞一切的位置。贝多芬一开始是真正属于他那一代人的，他有时以原型浪漫主义风格写作，有时以晚近的弱化了的古典风格写作，坚持一种宽广的、方正的旋律结构，这样的旋律结构要等到1830年代的浪漫主义时期才能真正找到自己的位置。早期的歌曲《阿德莱德》与意大利浪漫主义歌剧如出一辙：旋律悠长缠绵、对称而有激情，转调富于色彩，伴奏刻意简化，全然可以出自年青的贝利尼之手。早期奏鸣曲的许多慢乐章，那种随和的、蔓生的大范围节奏感，亦预示了韦伯的钢琴音乐与舒伯特的许多作品。（后来舒伯特与韦伯一度都不赞成贝多芬那些在他们看来是蓄意偏离正轨的探索，韦伯一时成为他最猛烈的抨击者。作为补偿，舒伯特对他景仰有加，几乎到了偶像崇拜的地步，常把贝多芬的曲式当作创作的范本。）七重奏，如此不合预期地流行开来的一部作品，以至后来贝多芬一听人提起它就要皱眉头；钢琴和木管的五重奏，正如胡梅尔的作品，风格上应该称为“仿古典”而不是“古典”：它们是古典曲式特别是莫扎特曲式的仿制品，基于外在的范本即古典脉动的后果，而不是基于脉动本身。“仿古典”作品有一种美，常常不为人所欣赏：贝多芬这些早期的篇章带有一种自如的清新澄澈的感觉，补偿了它们缺少统一性的弱点。人们常常低估了他对这种“仿制”风格的技术掌握，实际上早在年青时代他就已经从此种风格的实践者中脱颖而出。A大调四重奏op.18 no.5忠实地遵循了莫扎特同一调上四重奏的范本，此例可以用来说明莫扎特一种最为精妙的效果，但这里却是贝多芬的原创：短句既可以转向主调也可以转向属调，取决于之前的短句是什么——作出这样的效果而又不流于索然无味或漫不经心，实在是很难得的。对贝多芬来说，放弃这样一种得心应手的风格而转向一条更为实验性的道路，绝非易事。他的转向是一步一步地完成的，逐渐从定义上接近古典的构思；直到《热情》，他才坚定地摆脱了后古典主义和早期浪漫主义那种组织方正的，但仍是松散而近于即兴的结构，决定性地回到了海顿与莫扎特封闭的、简明的和戏剧性的曲式。他扩展了这些曲式以增强其力量，但并不违背其比例。

　　贝多芬是“古典”作曲家还是“浪漫”作曲家，这个问题的提法通常是很不确切的，而由于海顿与莫扎特在十九世纪早期被频繁地称作“浪漫”作曲家，和其他的称谓一样普遍，问题就搞得更为复杂。贝多芬活着的时候这个问题毫无意义，今天也很难给予它确切的含义。强调每个人都属于他自己的时代并无益处：在风格史的意义上，历史时段是不能以日期为边界相互隔开的。每个历史时期都贯彻着各种力量，既有反动的，也有进步的：贝多芬的音乐就充满了回忆和预示。与其给他贴个标签，不如思考一下，置于怎样的语境，针对怎样的背景，才能对贝多芬有更丰富的理解。

　　如果从所谓大处着手，以音乐的精神内涵和感情气氛作为出发点，那么在讨论开始时就会陷于偏颇。这会导致把个体的表现同一般的风格变动混为一谈的危险，会不可避免地混淆完全不同的体系下相似表现手法的不同含义。即使海顿与贝多芬，或者舒曼与贝多芬，使用了相同的细节手法，或者采取了彼此相似的曲式，也并不意味着他们在音乐上有任何亲缘关系，因为这些细节可能会有完全不同的意义，这些曲式可能会功能有别，目标各异。作曲家之间无意义的相似只要去找就随处可见。如果不搞清楚这些细节是怎样起作用的，其目的是什么，那么所谓综合性的理解就不仅会是一种臆测（这还是最好的情形），而且会是一种错觉。当然，很难避免先期假定一种较大语境下的知识体系，然后把细节一一对号入座：看上去贝多芬往往说得太过直白，以至我们可能已经误解了他却不承认。然而，批评方法论上的一点点假谦虚，可能要经过很长的一段路，才能暴露出真正的知识缺陷。

　　比如，在一个乐章的范围内贝多芬经常回避严格的主属关系，在这一点上贝多芬好像更接近舒曼、萧邦和李斯特那些最成功的、最少学院派成分的曲式，而不是海顿与莫扎特。海顿与莫扎特的几乎每一部作品都坚实地维持主属两极的对立关系：开始部分张力的增加几乎总是意味着随后属调作为第二调性的建立；引入远关系的和声不是针对主调，而是针对主属对极，频繁的指涉都指向这对极关系的领域；解决总是通过属调走向主调。这种对极关系在第一代浪漫派作曲家的作品里作用大大削弱，有时竟完全消失：萧邦的降A大调叙事曲从未利用降E大调，F小调叙事曲跟C大调（或C小调）或降A大调都没什么关系；只有舒曼有时受制于一种已经是反动的和高度教条化的奏鸣曲式观点，束缚于主属关系，这显然与他本人极不协调，如果评判的标准是他那些更有想象力的作品：《大卫同盟舞曲》、《狂欢节》、《C大调幻想曲》，以及非凡的声乐套曲。

　　几乎从作曲生涯的开始，贝多芬就尝试寻找古典主属对极关系中属调的替代物。最初的试探如果不说是有所顾忌，至少也是谨小慎微的：在他早期的奏鸣曲里他仍然要在呈示部结束前转入属调，但经常在此之前首先建立一个远关系调：op.2 no.3，属小调；op.10 no.3，下中音小调。相继建立一系列调性是贝多芬早期风格的典型特征，也说明此时他接近于同时代人松散的、累加式的曲式。后来他不再尝试这种色彩化的调的使用，而转向更为内聚的布局。到了op.31 no.1他已经敢于彻底摆脱作为第二调性的属调：从G大调转向中音B，并在B大调和B小调间摇曳。此前不久他还在两把中提琴的弦乐五重奏op.29里实验过类似的手法，以很大程度上是小调的下中音调代替属调。这里大小调的频繁更替甚至是更本质的，因为下中音小调是主调的关系小调，因而意味着张力的松弛，事实上是一种下属关系；而下中音大调则抵消了这一作用，因为它的定向指向属领域。贝多芬在奏鸣曲式乐章里没有再次尝试这样的调性关系，即使可以用大小调的更替来保证作品性格的戏剧性。

　　在《华尔斯坦》奏鸣曲之后，贝多芬使用远关系的中音或下中音调，就和直接使用属调一样普遍。如果限于自然音体系孕育的美学，可以说这些调在逻辑上的可能性已经在他的作品里穷尽了；只有变化半音体系才能进一步拓展这一领域。比起这些属调替代物的频繁使用，更惊人的是其间贝多芬所唤起的富于想象力的才智，以及转向属领域的纷繁手法。它们的效果很难纳入任何简单的公式：《华尔斯坦》、Hammerklavier、op.111、第九交响曲、四重奏op.127与op.130，其奏鸣曲式乐章都用了中音或下中音调，而表现的目的则各不相同。

　　很容易想到贝多芬的属调替代物与浪漫主义时期的和声结构有类同之处，然而他的和声自由从属于不同的秩序与本性。浪漫派作曲家在他不追随学院派曲式理论时——也就是说，在他不写那种他觉得应该称为“奏鸣曲”的东西时——他的第二调性从来就不是属调，而是下属调：下属调代表张力的减弱以及一种不那么复杂的感情状态，而不是贝多芬在他所有的第二调性里蕴含着的更强的张力以及对解决的迫切要求。舒曼C大调幻想曲的全部三个乐章都明确地走向下属调，并且所有的素材都直接指向这一转调。在F小调叙事曲的大部分，萧邦都避免建立哪怕稍有清晰感的第二调性；等到到达第二调性时，它是令人惊讶的降B大调。这两部作品位于浪漫主义时期最令人赞叹的作品之列，而且还只是无数杰作中的两例。

　　而在贝多芬的作品里找不到任何类似的下属关系（当然要排除根据ABA三部曲式或小步舞曲与三声中部曲式写成的乐章，这与我们在上文中引用的舒曼与萧邦的统一戏剧性曲式并无关联）。他对大范围和声领域的扩展产生在古典语言的限度里，他从未动摇主属对极关系，从未改变古典运动本身：从主调出发通向张力增加的方向。他作品中的第二调性，无论是中音还是下中音，在大的结构里起到和真正的属调一样的作用。它们建立起针对主调的远距离的不协和，从而为通向中间的高潮准备了必要的张力。此外，贝多芬总是为它们的出现作好准备，以使它们与主调的关系听起来象属调那样密切，从而使转调造成的不协和力量更强，更为激动人心，同时又不会破坏和声的统一性，不会造成结构的断裂。这自然给调性体系强加了一个内部矛盾，但第二调性凭其自身的地位早已作为这样一个矛盾而存在。贝多芬和声实践的作用只是增强了这种风格的效果，而风格本身的戏剧性表现力恰恰依存于这一矛盾及其和声解决。贝多芬确实拓展了古典风格的限度，超出前人所有的构思，但他从未象在他之后的一些作曲家那样，改变或抛弃它的本质结构。和乐章内部的调关系一样，在音乐语言其他一些基本的方面，贝多芬也可以说仍然保持在古典的框架内部，即使有时手法的激进和原创性足以令人惊愕。

　　以上叙述当然并不意味着主属关系在浪漫主义时期就消失了——某种意义上它今天还跟我们在一起。但对舒曼及其同时代人来说，它不再是远距离和声运动非此不可的中心原则。就我所能忆起的例子而言，只有当他们写作所有那些“奏鸣曲快板”曲式的乐章时，主属关系才是有意义的。换言之，他们在和声上的大胆探索表现于所有其他的曲式，唯独在“奏鸣曲”里，反而比贝多芬保守得多。他们最非凡的和声构思不可能应用于奏鸣曲而不使它失去意义，而贝多芬那些最惊人的创意却能自如地吻合于奏鸣曲风格。

　　我们甚至不能断言，贝多芬在古典风格内的和声破格是向浪漫主义一代更大的和声自由迈进了一步，或者说他对主属对极的卓越的延伸使后人能接替他或至少是绕过他。假如贝多芬的胆识真的引起了这样的结果，浪漫派绝不会如此一致地创作保守的“奏鸣曲式”。浪漫派非凡的和声创意绝不是从贝多芬那里来的，技术上和精神上都与他无关。它们来自胡梅尔、韦伯、菲尔德和舒伯特（不包括舒伯特在生命的最后几年对古典创作过程的熟悉和掌握），以及意大利歌剧。换言之，它们得以创生的背景，并不是主属对极的效力已经发挥到极致的那种美学，而是主属对极已经松弛和削弱的那种美学，其中乐章首尾朝主调领域的有力倾向已经受到新近流行的变化半音体系的威胁，受到那种较多抒情性、较少戏剧性的曲式构思的威胁。比如，是舒伯特，在《鳟鱼》五重奏的最后乐章里，首先写出了通向下属调的呈示部。在舒伯特的早期作品里，和韦伯与胡梅尔的音乐一样，首先出现了纯粹旋律形式的大型展开部，其中古典的和声张力换成了一系列轻松奔放的旋律。新的和声张力的构思后来为舒曼，门德尔松，尤其是萧邦所发展，但他们不可能从古典风格的最高组织形式出发，所以贝多芬对他们也没有用。虽然浪漫派极其崇拜贝多芬，浪漫主义风格的来源却并不是贝多芬，而是他同时代的小作曲家，以及巴赫。

　　在此值得注意的是，巴赫的音乐对贝多芬作品的影响极其有限，尽管他对巴赫的了解是可观的。他在《平均律》的哺育下长大，他的神童声誉始于完整地演奏《平均律》，而且他终其一生一直演奏下去。他在为Hammerklavier的最后乐章，以及D大调弦乐五重奏的赋格打草稿的时候，还抄下巴赫的乐段。他有一册创意曲，两册《赋格的艺术》，当然他也知道《哥德堡变奏曲》。但是，除了《迪亚贝利变奏曲》的最后几个变奏显然是在构思时援引了《哥德堡》以外，所有这些熟识的东西他用得非常之少，比起门德尔松、萧邦和舒曼对巴赫的不断引用来，简直可以忽略不计。古典风格能够从巴赫那里获得的一切，已经在1780年代初由莫扎特吸收完成了，贝多芬并未逾越这一界限，他把对巴赫的热爱保留在自己的创作活动之外。

　　贝多芬的音乐语言本质上仍然是古典的——或者更确切地说，他从晚近的弱化了的古典主义出发，逐渐回到海顿与莫扎特更严格更简明的曲式——并不意味着他脱离了时代，或者他所构思的古典曲式表现出的面貌与十八世纪晚期完全相同。仅举一点，他的音乐常常带有一种近于说教的道德热忱，以至令许多人反感，这种激情显然只有在法国大革命之后的欧洲才是典型的，绝不是在此之前的那种生活的甜美(douceur de vivre)。而且他的很多音乐带有自传的性质，有时甚至宣称如此，这在1790年以前是不可想象的，偶一为之的戏谑除外；历史家若想在海顿与莫扎特的音乐中读出什么个人生活的含义，象贝多芬和其他十九世纪作曲家那样的，肯定是自找麻烦。但实际情况却是，贝多芬为自己安排的位置，不仅与音乐的时尚相反，而且在很多方面背离了音乐历史的潮流。他或许是历史上第一位在一生的大部分时间里故意把音乐写得很难解的作曲家。并不是说他一直坚决反对世俗的功名，或因为他作品中不妥协的难解之处而对这种功名不抱期望。当他在世的时候，他的音乐获得的声誉和热爱无论怎么看都是可观的；但是第九交响曲和庄严弥撒在首演时——根据记载，这两部即使在今天看来仍然非常难解的作品在第一次演出时一定是弄得非常糟糕——人们致以他的掌声，与其说是真正接受了这音乐，不如说是见证了这位年长的作曲家所受到的普遍尊敬。贝多芬之前没有哪一位作曲家如此无礼地既不考虑演奏员的能力，也不考虑听众的能力。他第一批真正“难解”的作品，对批评家来说是绊脚石的，是在耳聋的最初征兆出现后不久写成的，而早期作品——即使是那些原创性惊人的或偏离正轨的也不例外——很快就获得了普遍接受。1803年时全欧洲就已经知道他是在世的最伟大的作曲家之一，而此时他还没有写下《英雄》，《费德里奥》，或者《华尔斯坦》奏鸣曲。至于他在音乐中选择的孤独求索的道路与他同现实世界渐增的隔绝感之间究竟有无联系，就只能凭空猜测了。

　　贝多芬一回到海顿与莫扎特的语言，就对他的同时代人流露出一种简直是蓄意的轻慢：韩德尔比所有这些人更吸引他。他最为不屑的是罗西尼，这很容易看出来是为什么。要写成罗西尼在《奥利伯爵》之前最了不起的那些篇章，需要的仅仅是天才：其中绝少有心智和努力的成分。罗西尼以最懒的作曲家闻名，这个说法并不过分。（他在三十五岁就从音乐生涯中隐退，这其实没什么可奇怪的：在这个年纪上最自然流露的作曲家也会失去他一度拥有的自如的灵感源泉，连莫扎特都开始打草稿和反复修改。）而贝多芬自己的创作是音乐史上无人可比的沉思冥想和艰苦劳作的结果，当罗西尼在维也纳的公众中大获全胜，赢得了贝多芬永远不可相比的世俗功名时，那些完全不假思索的作品肯定是激怒了贝多芬。“德国人写一部歌剧要花多少年，他来写就只消多少个星期，”他评论道，鄙薄之外一定也带着些嫉妒。

　　在所有同时代人里，贝多芬看来最欣赏的是其中最保守的和最倾向于仿古典的一位：凯鲁比尼。据说有人问他，当世他之下最大的作曲家是谁，他的回答是凯鲁比尼，不过这个回答不应看得太重，因为看来那时他已经不太能一下子想起别人的名字了。但是我们知道他非常敬佩凯鲁比尼（以及梅雨尔）在正歌剧方面的创作成就：他自己在写作《费德里奥》时的努力付出和一再修改使他能对这样的成就给予高度的评价。他也很看重韦伯和舒伯特，虽然对前者有点不太情愿：至少我们知道他提起韦伯时有些鄙夷，但他对韦伯也有敬佩之辞，这主要是韦伯的儿子记下来的。贝多芬对舒伯特的热忱也没有得到确切的证实，因为证据主要来自兴德勒的一篇论战文章，在那里他为自己对舒伯特的敬佩而辩护，而兴德勒不仅是记述不准，而且经常在情绪激动时编造故事。

　　其实这些都不意外：作曲家过了一定的年纪，就很少会去关注自己以外的任何人的音乐，除非能从中找到一件创意，乐思，或哪怕是织体可以为自己所用，如贝多芬所获于韩德尔，以及莫扎特所学于巴赫。而贝多芬最为露骨的评论，则是对另外一位作曲家斯波尔不留情面的批评——却泄露了他自己的想法：“他的不协和音用得太多，半音化的旋律损毁了他音乐的快意。”如果这真的是贝多芬说的——这段话刊载在多年以后出版的回忆录里——那就表明贝多芬对新兴的浪漫主义风格实在是太缺乏同情心。今天不会有谁觉得斯波尔比贝多芬更不协和，假如不协和意味着刺耳，或从技术上说使用不加解决的音程或和弦：贝多芬在强调这两种不协和时不下于任何作曲家。在贝多芬耳朵里斯波尔的“不协和”显然是一种新出现的变化半音体系，它还未充分摆脱自然音体系的框架；但正是这一变化半音体系，演化成1830年代音乐极为本质的组成部分。有时贝多芬的半音化堪比晚期瓦格纳之前的任何作曲家，包括萧邦，但他的半音化总是得到解决，融入背景，以主三和弦获得绝对的控制而结束。