继续开拓更为纯粹的古典曲式，这对贝多芬来说是一次英雄式的抉择。Hammerklavier奏鸣曲的创作，标志着这一意愿已转化为行动，从1817年到1818年，他在创作上花费了两年的心思。他宣称这将是他最伟大的作品。但这并不是他一生创作经验的概括，一部像巴赫晚期作品那样的艺术全书，而是一种力量的展示，一种表态。以当时的标准，这个庞然大物极为冗长，演奏起来又有不可克服的困难：车尔尼在贝多芬的谈话簿上写下了维也纳一位女士的抱怨，她已练习数月，还是连奏鸣曲的开头都弹不下来。从这部作品起，钢琴音乐就正式地摆脱了业余音乐家的需求，不再为他们着想，从而为想象力提供了更大的自由。即便如此，贝多芬后来还是说他受到了钢琴的限制，虽然并没有证据表明，他在写作键盘音乐时曾经计算过不受这些限制时该怎么写（好在我们无须论证这一点）。Hammerklavier的开头，任何乐队改编听起来都会贫弱无力，而在钢琴上却是宏伟壮丽的。

　　这部作品全新的、贯注始终的清晰性让已经压抑了许久的想象力奔流而出；其后没有紧随重要的新作，只是因为贝多芬已经着手创作《庄严弥撒》，他徒然期望能赶在鲁道尔夫大公受封红衣大主教之前完成。1819至1824年间，他完成了三部巨作（D大调弥撒，迪亚贝利变奏曲，第九交响曲），以及最后三部钢琴奏鸣曲；在生命的最后两年里他创作了五部弦乐四重奏。Hammerklavier已经为这段新生的创作活动指明了道路，它以处理手法上的严格性，结束了那种松弛构造的开放模式实验。晚期四重奏那些表面看来是自由扩展的曲式，实际上与Hammerklavier的严格性及其定义的清晰性紧密相关。这几部四重奏都是从Hammerklavier的原则出发，加以变换和改进，而并非来自1813-16年的实验性作品，当然把那些实验性作品与之后的作品截然分开也是不对的（比如D大调大提琴奏鸣曲，就勾勒出许多只有在op.106里才达到成熟的乐思）。最后几部作品与Hammerklavier的确切联系，首先就在于材料的极度浓缩。

　　贝多芬作于1820年代初的钢琴小品集，有人认为是他构思大作品时摒弃的草稿，其中的乐思太过简单而不能展开。实际上，很多小品所用的基本材料都比大作品复杂，有些甚至要复杂得多。作品越长，作品所用的材料就越简单，这几乎可以当作贝多芬作品的一条法则。迪亚贝利变奏曲的长度和跨度之所以成为可能，是因为主题的素朴品性（当然不是说这不算品性）。晚期贝多芬的曲式显然是直承海顿的技法，通常在作品开头就宣示一组至精至简的乐思，然后让全部音乐从这个很小的内核里伸展出来。在他的“第三创作阶段”中，贝多芬对这一技法加以延伸，达到了前人根本无法想像的境地。

　　作曲家本人对创作习惯的描述，其可信度如何，主要取决于谈话时机的好坏、交谈对象是谁，以及他是不是还另有语言表达的天分；他是不是能很好地以理性分析自己的创作本能，倒不太重要。而至少有一次，贝多芬大略说了一下在他的作品里中心乐思与整体形式之间是怎样相互作用的。据记载，他曾对来自Darmstadt的一位青年音乐家Louis Schloesser说：“作品的细节从四面八方涌入我的脑海，因为我自始至终都很清楚我要的是什么，基本的乐思从未离我而去。它向上升起，生长壮大，直到我听到和看到整个图景逐渐成形，矗立在我的面前，凝固为一个整体，剩下的工作只是把它记录下来。”就算这段话真是贝多芬所说，见于出版物也是在五十多年以后，所以不应过分苛求记载的准确。这段话暗示作品在他动笔之前就已在脑海中完成，这不符合我们所知道的情况：贝多芬在作品创作的每个阶段都留下了大量的草稿；但这决不是说他不会以这样的方式向年青访客描述他的作曲方法。无论如何，其中提到的在多个维度上孕育作品，作品的细节“从四面八方涌入”，这样的惊人之语倒很像是贝多芬所说，令访客难以忘怀。

　　将作品当成一个整体来构思，使细节和大范围结构之间的联系比其他任何作曲家都更为紧密，这都反映在贝多芬的创作过程中。不仅他打草稿的方式是绵延不断、穷尽可能，而且（如Lewis Lockwood所指出的）对乐队作品他还要一开始就在草稿纸上写下总谱——写下每一个小节，连辅助性的细节也不略过——甚至在主题材料尚未最终定型时也是如此。即使这不是他一贯的作风，最晚到1815年他也已经采取了这种工作方式。对贝多芬的音乐，可以毫不夸张地说，作品的基本材料和最终形态是同时完成的，而且总是相互依存。

　　这种让全部音乐从中心乐思伸展出来的手法，贝多芬在1817年前就已经用过，他不仅以此确定乐章内部的全部主题发展，而且以此确定作品的织体（比海顿和莫扎特还要彻底得多）：节奏、声部距离、厚度——比如《华尔斯坦》的主导因素是频繁的属七和弦、脉动的节奏和跨越五度的下行音阶，《热情》的主导因素是持续的节奏、那波利和弦和反复在Db上出现的高潮。

　　贝多芬主题变形的力量，以极少材料作出极多音乐的能力，此前就已令人惊异。比如，第五交响曲第二主题的前后两半都是从同一模式构造出来的：

　　从而后一半是前一半的装饰形式，倚音使之在统一性之外又形成对比。而作为该主题基础的四音模式自身又是全曲开头四音模式的增值（音程而不是时值的增值）：

　　从而使最初只覆盖一个四度的模式拉伸到超过一个八度。（序列主义之前的每个作曲家处理的都是主题的形态，把它们从确切的音高上抽离出来；只有在十二音音乐的头三十年，音高才僭越到绝对的高位，剥夺了形态的重要性。）

　　从Hammerklavier开始，贝多芬将海顿的技法延伸至大范围的和声结构。乐思所含张力的展开，连同其确切的解决过程在内，此时都由材料自身完全确定。说得保留一点，主题所产生的不仅有环环相扣的旋律形态，还有大的和声形式，它们都源于一个统一的中心乐思。

　　在Hammerklavier中，下行三度几乎贯注始终，从根本上影响到作品的每一细节。下行三度（以及亲缘的上行六度）链环，在调性音乐里当然是很常见的：勃拉姆斯的第四交响曲就是基于这样一个链环，我也在上文（\ref {pp.283-5}）中举例说明了类似的模进在莫扎特D大调五重奏中的重要性。而在莫扎特“狩猎”四重奏K.458第一乐章将近结尾处，有一串持续不断的下行三度和上行六度进行：

　　链环又以更复杂的对位方式继续了数小节。这样的例子举不胜举。有趣的是，贝多芬第五交响曲开头，最初的一份草稿就是这样一种下行三度链环的形式。

　　调性语言里使用这些链环有多重意义。首先它们是从三和弦的定义出发的。此外，如莫扎特的例子所展示的，它们提供了写作卡农以及加厚对位织体的最简单的方法，因为在这种音组里每个音都跟之前的两个音相协和，也跟之后的两个音相协和。海顿在第88交响曲终曲的高潮处用了一个很长的三度链环。对位易如反掌，蕴含的能量却是名家风范：

　　此例也说明了下行三度的另一有用特性：形成多种和声模进的可能性。

　　模进的种类取决于下行三度序列中上行六度插入的位置：在上例中，海顿通过改换这种分组方式造成了节奏上突出的意外感——这种节奏手法未见于音乐术语表，我们权称为旋律模式的节奏。在上例的开头，海顿将下行三度按三音一组分开，造成了上行模进，因为每组的最低音持续上行。如果按四音一组分开，如上面莫扎特的例子，就可以作出常见的巴洛克式下行模进，威尔第在安魂曲的Libera Me中有一段赋格，以下行三度开始：

　　然后女高音独唱以由此导出的下行三度模进进入，与上述莫扎特的巴洛克进行如出一辙：

　　在Hammerklavier中，基于下行三度的上行模进和下行模进都占据了重要的的位置，贝多芬用几乎相同的材料实现了这两种相反的运动过程。

　　Hammerklavier的展开部将下行三度的模进用作近乎唯一的构造方法，倾尽全力，营造出音乐史上前所未有的果决和狂暴：

　　这样大的能量不仅来自旋律节奏和变换的和声节奏（包括朝乐段结尾方向不寻常的和声渐慢），更来自三度下行的速度，以及它们在终止处运动方式的改变。三度模进以一个交错的双重模进开始，这就是为什么赋格开头的答题是在下属音上，从而两列下行三度的模进形成一个下行卡农模进，而二者各自都保持其整一性。三度的双重链环在156小节变成更复杂更激动人心的四重链环，在167小节则更加强调。177小节起三度的运动变得很慢，和声节奏随之减慢，直到191小节完全停止在持续音D上，持续整整十个小节。

　　200到201小节最后一次三度下行，从D下行到B，是最重要的一次三度下行：在D上停了很久之后，这次下行改变了调性，以一种奇妙的音响效果意外地等音转入B大调。这也许是贝多芬在结构上最大的创新：大范围的转调与最小的细节都是由同一材料作出，而且处理的方式使它们之间的关系一下子就能听出来。在不断的三度模进，运动减慢直至暂停以后，这一转调就作为整个过程最终不可避免的一步出现：之前的暂停是为了把它衬托出来，表明这会是一个不同性质的下行三度，改变整个调性框架的三度。由此可以知道，为什么我们能在贝多芬的晚期作品里听到结构，而在其他任何作曲家那里都不会如此。

　　这一转调只是第一乐章大范围结构中的一个步骤，而每个重要的结构事件都是一个下行三度。调号的改变精确地对应了顺序发生的事件：

　　这是三次三度下行，最后到达远离主调的一点。Bb与现在这个B之间的对立方式制造出巨大的张力，从而只能在再现部中以非常规的方式解决。

　　再现部开始处返回降B大调，这个转调如此生硬，前面形成的张力丝毫没有得到解决。几乎紧接着就又出现了一次下行三度，转入降G大调，它对降B大调来说相当于下属调的性质，从而平衡和解决了呈示部中的G大调。但降G大调（升F大调）同时又是B大调的属调，而未解决的张力关键就在B大调上。在一页纸的降G大调段落之后，B在Gb(F#)上仍未解决的张力最终表现为一次倾力的爆发：

　　这次是B小调(!)，甚至比展开部的B大调离降B大调更远，至少B大调与降B大调还有一点那波利半音化的关系。在这一高潮之后，由一串疲惫下来的（三度）下行导向F，降B大调的属音，乐章其余的部分坚定地回到主调。将高潮置于再现部开始之后，而不是再现部即将开始的时刻，这是一个最了不起的范例：只有在如此雄心勃勃的戏剧性作品里，才能达到这样的效果。

　　这样的大范围结构完全由主题材料导出（或者说主题由结构导出——贝多芬的作曲方法使这两种表述对等）。下行三度以及由此导致的Bb和B的冲突是主导的因素。“第二主题群”的开头由下行三度导出：

　　这里贝多芬刻意强调了下行三度序列的连续性：上行六度总是在下方叠置八度使下行三度得以继续，从而强调了二者的等价性，并且不打断运动。（这种叠置形式作出的上行和声模进比前面引用的以三音一组的方式上行速度要快得多。）这里和声运动再次成为贯注始终的，只是在终止处暂时中断，以便旋律从它后面重新开始。三度从旋律移到低音；在移动的那一刻和声模进的方向从上行运动变为下行运动，成为习见的巴洛克进行。上行模进为后续的下行和声运动所平衡，赋予旋律熟知的古典对称性。两处自由速度指示（poco ritard.）标记出结构的断连法（第一次是在三度链环中断的地方，第二次是三度从旋律移到低音线条），展现出模进的敏锐表现力。结尾处三度进行的速度突然加倍，将线条引入后续段落。

　　呈示部结尾处最重要的主题由Bb和B的冲突导出：

　　这两个音的冲突也引发了两个短句里Eb和E的类似冲突。这一对比在几个小节之前就已经预备好了，这是在上面引用的第二主题群之后出现的优美的阿拉伯式片段：

　　贝多芬加的重音当然是为了让我们听到这个冲突。在这两个经过句里，大小调（或降号与本位号）的对立酝酿出真正的悲悯的感觉，这在乐章的其他部分里是很难找到的。

　　第一主题的力度记号强弱相对，这是标准的古典开场方式，主题在钢琴的整个音域里定义了三度音程，先上行后下行：

　　所以乐章所有的主要主题都与大范围的设计有密切的关系。第5到第8小节的轮廓与开头四小节两次英雄号角的主题形态实际上是一致的，不过变得更柔和，更平静，逐渐获得统一。乐章的节奏统一性体现在这个柔和的变体里：它已经提供了上述G大调主题的节奏 XX|X X X。这几小节里另一个有意义的因素是在主调降B大调上逐渐引入B大调上的音（B, F#, E），大范围的Bb-B冲突在一开始就准备好了。

　　为了进一步支持强化这一对立冲突的框架，下一短句的旋律定义了从Bb到Bb的八度，各声部的音区覆盖了贝多芬时代键盘上最高的和最低的Bb：

　　而绵长蜿蜒的低音线条仍然在强调F#（或Gb）。降B大调强力的、坚持不懈的声音与B大调刺耳的、半音化的、无同情心的声音形成了尖锐的对立，正是这一对立赋予这一乐章无与伦比的音响效果，它支配了每一页乐谱。下面的短句表明，在多早的时候常规的降B大调自然音和声进行就已经被B大调浸染了，此时离B大调出现还很远：

　　与其说这是在作准备，不如说后面将要出现的张力已经漫溢到作品的各个角落。

　　下行三度转入G大调，用的是最突然和最急促的方式：

　　只是在优雅的下行三度线条里才得到缓和：

　　这里左手对第一主题的前三分之一作节奏方式的展开。

　　G大调已经包含与降B冲突的B，而呈示部的结尾将这一特点发挥到极致：

　　为了听出这里的两可含义，呈示部就必须反复。第一遍结尾，当Bb在G大调的背景下响起时（121小节），是令人震惊的。第二遍结尾的B是同样的震惊，甚至更为震惊，但必须是在第一遍已经震惊了一次之后。这样的效果不仅无比清晰地阐释了结构，而且带有戏剧性的力量，每个钢琴家都不应该放过这个反复。

　　Bb和B刺耳的对立主导了尾声，从一开始内声部不协和的颤音（B写成Cb）

　　到后面更加刺耳的低声部颤音F#/Gb-F，它与第一主题的片段组合在一起：

　　并一直持续到乐章结尾。这样造成的音响效果是不协和的，并且毫无悲悯之意，这就是为什么很多人，包括音乐家，都觉得Hammerklavier令人不快。然而这种特征性的声音却拥有强大的生命力。

　　这种遍布的音响效果，以及造成这种效果的结构，可以用来解决这个乐章中的两个障碍性问题：拍节机记号问题，以及转入再现部时著名的A#/A问题：

　　我曾相信225小节的A#是正确的，但我现在认为贝多芬也许是忘了加一个本位号。托维也相信这本来是A，但这个印刷错误却是出自天才之笔！他的确是对的：A#相对乐章的音响听起来更舒服，因此我怀疑是贝多芬的音乐下意识导致了这一错误。批评家总是就创作本能的重要指导作用发表长篇大论，笔尖一滑，就会变成这方面最可信的证据。

　　不过A在音乐织体方面的证据并不像有些作者试图让我们相信的那样确凿：贝多芬的草稿什么也说明不了，因为他总是在草稿和定稿之间作出许多根本性的修改。我曾听一位优秀钢琴家断言说A对高潮是必要的，因为它与E形成了空五度的明亮音响，而A#与E形成的三全音就不是这样。但在这里把声音弄得很响既不必要也不可能：真正的高潮并不在这里，而在几页纸之后以洪亮的音响转入B小调，并标了延长号的地方。这一乐章拍子以外的停顿放得很巧妙，它们标出了调性结构里最重要的几步：向G大调、降E大调和B小调的转调；必须将它们延长到必要的幅度，因为它们是相继到来的一次次能量爆发的终点。

　　拍节机记号是\halfnote = 138，非常快。当然不必把拍节机记号看得神圣不可侵犯，毕竟贝多芬那时已经聋了，无法检验他的建议合理与否。在想象中听得很清楚的东西到了实际演奏中往往会变得模糊不清。但是，速度标记却必须认真考虑，因为它们揭示了作品的基本特征，贝多芬总是非常仔细地对待这些标记。Hammerklavier第一乐章的速度标记是快板（Allegro），这对贝多芬来说总是指很快的速度。当他要的是庄严的快板（Allegro maestoso）或不太快的快板（Allegro ma non troppo）时，决不会只写一个“快板”（Allegro）。钢琴家在演奏这一乐章时实际选取的拍节机记号无关紧要，只要它听起来是快板；没有任何织体方面或音乐方面的理由使它听起来是庄严的，像庄严的快板（Allegro maestoso）那样，所以演奏出这样的效果意味着背叛了原作的精神。经常有人弹成这样，因为这可以缓和作品的刺耳音响，但这种刺耳音响对作品是不可或缺的。以庄严的速度演奏，也会磨去乐章赖以存在的节奏活力。如前所述，作品实际所用的材料既不丰富，也不具备特别的表现力；只有全神贯注于节奏的力量，才能让作品无愧于它的显赫声名。而这就意味着听起来会不那么舒服。

　　就语言所能表达的音乐观念而言，可以清楚地看到，即使在纯形式的层次，Hammerklavier开始乐章的中心观念也不是单纯的下行三度序列，而是由此构成的模进所含的节奏和声能量与大范围调性结构（极不协和的降B大调与B大调在大范围上的冲突）之间的关系。这种长程不协和与细节冲击力之间的关系，不仅产生出作品独有的音响效果，而且使严峻的光辉与转瞬即逝的悲悯结合在一起。

　　比较一下Hammerklavier与早期的降B大调奏鸣曲op.22，可以看出贝多芬作曲方法的变迁。它们有一些有趣的相似之处；几乎每个作曲家都会针对某几个调性发展出各不相同的品质，贝多芬也是如此，他作曲生涯中对降B大调的处理非常有特点，正如他写F小调时总是要强调那波利和弦一样。Op.22的开头好像是Hammerklavier第一主题的缩小模型：

　　第二主题的基础也是下行三度序列：

　　但大范围的结构并不源于这一材料；材料的使用是简明的，但不象海顿或莫扎特在后期作品的曲式里用得那么有逻辑。