罗伯特·舒曼向贝多芬致敬的作品，C大调幻想曲，op.17，是为古典风格的逝去而树立的纪念碑。贝多芬的声乐套曲《致远方的爱人》最后一曲的开头

不仅清楚地引用于舒曼作品第一乐章的结尾：

而且为这样一些短句所暗示，遍及整个乐章①：

但是，在所有有意义的方面，无论是结构还是细节，舒曼的幻想曲都是彻底非古典的：甚至连贝多芬旋律的出现本身都是非古典的，因为它所指涉的完全是作者自己私人生活的意义，是外在于作品的（舒曼在这里肯定是用贝多芬短句的歌词来作自传式的指涉），也因为主要主题的材料直到最后一刻才呈示出确定的基本形式。

　　更重要的是，这最后一刻是唯一稳定的时刻：整个乐章直到最后一页对贝多芬的完整指涉那里，根音位置的C大调主和弦才第一次出现。换言之，与所有的古典作品不同，舒曼的幻想曲既不从稳定点出发，不到最后也不会回到稳定点。（舒曼大约是本能地选择了这一过程；严格地说，在最后完整指涉个人箴言之前几小节，有一个根音位置的主和弦，不过实际上它听起来并不是主和弦，而是下属和弦的属和弦，对乐章比例和效果的影响也不大。）这一乐章里虽然有主题再现，但直到最后一刻才有和声解决。长长的对称式再现部大部分甚至根本不在C大调上，而在降E大调上，舒曼对古典奏鸣曲长的、稳定的主调再现部并无兴趣。

　　作品开头的不稳定性也背离了封闭框架的古典准则。舒曼头几个小节的激动情绪

在古典作品里是没有的，骚动的情感从伴奏中传达出来，伴奏本身又是主题的无定形改编。演奏的时候甚至连这伴奏的节奏都很难交待清楚，可见舒曼并不想给一个清楚的节奏定义。舒曼拒斥了古典风格中定义式的节奏框架，转向一种较为开放的音响，主题逐渐从中发展成形。主题成形后是有所指向的，但并不指向古典的属调，而是指向下属的F大调，而乐章确也转入F大调。于是，朝向乐章中心张力不断上升的古典模式遭到了破坏，在如此狂暴的开头之后恐怕也无法续以这种模式。1830年代的大多数浪漫派作品在开头之后往往都释放张力，随后张力的起伏便避开了古典戏剧性曲式的清晰轮廓。

　　和曲式轮廓一样，和声和节奏也回归到巴洛克的法则。幻想曲的第一乐章有一个长长的中段，在主小调上以慢速度写成，这就使乐章的形态更接近巴洛克三部曲式da capo aria，而不是古典时期的任何第一乐章。幻想曲的第二乐章也呈现出相似的曲式，持续不断的附点节奏贯穿始终，这在十八世纪下半叶几乎不可想象，只有在舒伯特和罗西尼后古典风格的作品中它才重新出现在音乐里。与巴洛克均齐的节奏织体相似，第一代浪漫派作曲家的节奏形式在效果上不是句法式的（也就是说它们并不依靠平衡和组织）而是累积式的。舒曼说他的音乐（以及萧邦、门德尔松和希勒的音乐）更接近巴赫而不是莫扎特，这话应该纯粹从字面上来理解。浪漫主义作品冲动的能量不再来自对极的不协和以及断连法节奏，而是来自熟知的巴洛克模进，结构也不再是综合的，而是叠加的。舒曼的音乐尤其表现为一浪高过一浪（萧邦还保持了一部分古典的明晰），高潮总是在精疲力竭之前的一刻才到来。

　　然而浪漫主义风格绝不是一场复古运动，尽管它受到了巴赫的很大影响。巴洛克时代伟大人物的“复活”不是风格改变的原因而是表徵：比如舒伯特的均齐节奏结构便跟巴赫毫无关系。在统一的织体之上，浪漫主义作曲家加之以源于晚期古典作品的牢不可破的周期性：这种固定八小节短句的缓慢脉动使浪漫主义音乐的基本运动比古典风格要慢得多，而仍不抛弃理想中的对称旋律。或许可以说浪漫主义风格的典型形式是古诺的《圣母颂》，也就是说，在和声和节奏的巴洛克运动（这个例子里是巴赫《平均律键盘曲集》第一册的C大调前奏曲）之上加一条后古典旋律。

　　风格的改变也引起了调性语言自身的改变。萧邦、李斯特和斯波尔的半音化只是这种改变的表面现象。舒曼的音乐半音化并不突出，但作品的调性关系带有模棱两可的特性，这在1775到1825年的半个世纪当中是没有先例的。《大卫同盟舞曲》的第一首迅速且频繁地往来于G大调和E小调之间，将调性中心的清晰感觉破坏殆尽。《克莱斯勒偶记》，象他那些大型声乐套曲那样，写在一系列关系调上，没有一个调听起来是更主要的。这种调中心指涉的缺失，正如萧邦的半音化，源于对主属对极的削弱。贝多芬也有一些短句，尤其是迪亚贝利变奏曲和晚期四重奏里的一些短句，展示了彻底的半音化，可以与杰苏阿尔多之外的一切半音化相比，但它们总是指向作为背景的坚实的自然音结构。而在萧邦那里背景自身也在以半音化的方式移动。在这种方式下，即使是古典的和声双关——两种不同和声语境的强行熔合——也不可能实现了，因为和声语境已无法定义得足够清晰。

　　这种新风格的来源易于辨认——如果来源指的不是原因，而是从过去时代自由选择的创作启示。这来源首先是巴赫和罗西尼，然后是后古典时期大大小小的人物：胡梅尔，菲尔德，凯鲁比尼，韦伯，帕格尼尼等等。克莱门蒂，早一代的人物，以他发展出的松散的、基于旋律的结构仍占有一席之地；他又以自己在键盘教学法上的重要地位，传承了斯卡拉蒂的部分遗产。海顿几乎完全被忽视，莫扎特受到热爱但却遭到误解，而贝多芬所受的崇拜只能算成对他死后至少一代人的负面影响，由此带来的是对他的曲式几无例外的最无生命力、最学究气的模仿，既不易理解也不易接受。

　　旧的风格的消失也许比新的风格的出现更难解释。人们抛弃它，是不是因为逻辑上的可能已经穷尽，所有的变化都已经写出来了？是不是因为新一代的理想和现实需求迫使旧有体系退出舞台？或许只不过是一种喜新厌旧，我们只须搬出老套的历史动力学，说每二十年时尚为之一变？舒伯特的例子提醒我们，决不可轻易概括。

　　舒伯特既是新生浪漫主义风格最重要的开创者，又是后古典作曲家最杰出的代表，只是在最后几年的少数作品里，他才意外地回归纯正的古典精神。经历了最初的实验性探索之后，他在创作大部分歌曲时所遵循的原则就几乎是全新的了，这些作品仅仅通过否定式与过去时代的艺术歌曲(Lieder)相联系：它们摧毁了过去的全部原则。古典观念下的戏剧性对立与解决不复存在，取而代之的是简单的和不可分的戏剧性运动。作为例外，有些歌曲也带有强烈的对比，但此时对立并不积蓄能量，相反地，比如在《冬之旅》的“邮车”中，对比段落带来的只是能量的散失，这种散失并不是对张力的解决，而只是暂时回退，等待最终高潮的到来。舒伯特歌曲不变的、反古典的织体反映出其情感视野的单一性。

　　与其他浪漫派作曲家最精细最有原创性的作品类似，舒伯特的歌曲在效果上更多的是累积式的而不是句法式的。极端的例子是《冬之旅》中的“老艺人”，虽然最后一些短句从形态上看强度有所增加，但令人心碎的效果主要还是来自纯粹的反复，以及此曲居于长篇套曲之末的位置——这两个因素在原则上是相通的。如果说这个例子太极端，那么即使在较早的歌曲如“纺车旁的甘泪卿”里，作品的分量也是由相同的反复技巧获得的。从古典标准来看，舒伯特的节奏缺乏屈伸的余地，但显然这些标准在此既不适用，也无意义。

　　另一方面，在大多数室内乐和交响作品里，舒伯特以组织手法松散的晚期后古典风格写作，其中旋律的流动本质上比戏剧性结构更为重要。单从风格演化的角度来看，这是一种风格的退化：组织手法的极度松散导致它丧失了古典风格简洁的戏剧冲突、局部与整体的紧密呼应以及由此带来的丰富的暗指。在此应用古典标准是有意义的，但是严格的应用却会使我们失去欣赏许多作品的机会，虽然其缺陷并不容易弥补，但它们却独具一种品性，组织手法更有效的音乐反而不易获得。

　　不过我们在分析这些作品时并不能将古典标准弃之不顾，因为舒伯特与胡梅尔、韦伯和青年贝多芬同为仿古典(classicizing)作曲家，也就是说，他常常选取某些特定的古典作品作为范本，从而在模仿的过程中也就承认了原作的标准。有些作品与范本的主题关系过于外露，让人感到简直就是刻意为之。舒伯特降B大调第五交响曲的小步舞曲乐章组合了莫扎特G小调交响曲第三乐章和第四乐章的主题：

从轮廓上就能隐约听到过去的回响。还有更出格的，晚期为小提琴与钢琴写的B小调引子与回旋曲与贝多芬克莱采奏鸣曲第一乐章的关系：所有的借用一目了然，每一个戏剧化细节都被照搬，甚至还加点装饰来强调。

　　以特定作品为范本来创作的作曲家，舒伯特既不是第一个也不是最后一个，比如贝多芬，他这么做的时候比舒伯特年纪还大一些，只是后来才把对过去的引用从显式的变为隐式的。勃拉姆斯与斯特拉文斯基，权举两例，直到晚年仍不断地模仿范本创作。但舒伯特的模仿几乎总是亦步亦趋，从而比原作少了些激扰的成分。这使他多数大曲式的结构完全外在于他选取的范本，而成为机械的。舒伯特把这些曲式结构当成模子，它们跟要浇铸进去的素材几乎没什么关系。当然，正是这种后古典的创作实践，制造了那种固定程式的“奏鸣曲”观念，如十四行诗一般。

　　舒伯特模仿古典范本的特点，从下面的例子可以看得更清楚：这是晚期A大调奏鸣曲的末乐章，范本是贝多芬G大调奏鸣曲op.31,no.1的回旋曲终曲。两个乐章的主题并无表面上的相似，但同以坚定的断连法确定回旋曲的性格：

这里不是主题形态的借用，而是曲式结构的严格借用。借用过程开始于主题首次出现之后：两部作品里都是左手紧接着再次奏出旋律，右手开始新的三连音节奏：

这一新的三连音运动一直持续到第二主题，然后移到左手让主题回来：

接着展开部开始，二者同有厚重的对位和暴风雨般的性格，而且大部分都写在小调上。主题第二次返回之前，伴奏音型缩减为纯粹的脉动，和声的运动在一点上完全停下来：

舒伯特最奇妙的效果，是让主题在下中音调而不是在主调上再现，这在贝多芬的回旋曲里没有对应。然而舒伯特在尾声里又回到了亦步亦趋的模仿，而且比其他任何地方更强烈地让人感觉到范本的存在。贝多芬将主题放慢，拆成碎片，回到原速，然后再次放慢，用长休止分隔碎片，最终在整个段落之后延伸出一段辉煌的急板。舒伯特逐个照搬，来自他自己的创意主要是最后一个短句的不凡乐思，好像他自己的第一乐章开头主题的镜像。

　　这一密切模仿当中更值得注意的现象是约束的缺乏：舒伯特在贝多芬创造的曲式中轻松地运行，然而使之集聚在一起的东西被他显著地松开了，甚至不乏强扭之处。虽然两个乐章开头主题的长度精确相等，舒伯特的乐章却比贝多芬的长得多。这意味着局部与整体的呼应在舒伯特那里发生了显著的改变，也解释了为什么他的大型乐章总是显得那么冗长，因为在创作时所依照的曲式本是为较短的乐章设计的。随着曲式的大大延伸，自然会产生一些令人兴奋的东西，但这实际上是舒伯特音乐无拘无束的旋律流动的一个前提条件。最后必须补充一句，从这首A大调奏鸣曲的终曲来看，舒伯特无疑创作了一部比它的范本更了不起的作品。

　　典型的后古典风格对曲式的松弛化启示舒伯特构思出大段模进的手法，特别应用于展开部中，这种构思只是部分地基于贝多芬的作曲实践。以这种手法写出的整个展开部只不过是乐段的原样重复，只是上移或下移一个音程（几乎总是为了提升紧张度），从而就孕育了一种对称形式的展开部，如呈示部加再现部一般对称。这种手法是奏鸣曲走向完全体系化的最后几级台阶之一，它被十九世纪的交响曲作家滥用的程度，没有什么其他的手法能比得上，它几乎取代了作曲本身。然而松弛的曲式却让舒伯特得以沉浸于音响的游戏，其成就即使是《魔笛》中的莫扎特也不能相比，其效果之奇妙，至于自由驰骋的境地。在舒伯特大量创作的四首联弹钢琴作品里，这种音响效果的表现尤为突出。

　　在生命历程的终点，舒伯特以G大调四重奏、C大调交响曲和C大调弦乐五重奏回归了古典原则，其方式即使不像贝多芬那样全面，至少也和贝多芬一样绝妙。G大调四重奏以简单的大小调对置开场，然后整个第一乐章以素材本身的能量跃出：

这不是舒伯特常规的大小调色彩，那种悲悯的感觉几乎完全消失了。引人注目的是古典信念的重生：最简单的调性关系自身就可以提供音乐的主题素材。他对这些调性关系的审视比贝多芬稍显散漫，但本质上并没有什么不同。C大调五重奏，也许是更成功的作品，只是从表面上看才显得更为繁复。而C大调交响曲，始于一个真正浪漫主义的引子，一个丰满匀称的曲调，但快板中古典节奏的纯熟运用赋予整个乐章以简洁的特性，这比舒伯特任何其他的交响作品都要伟大得多（远胜于《未完成》交响曲，在那里素材的使用过于慷慨，C大调交响曲并未仿效）。重音从

转移到

是贝多芬节奏程式的完美重构。所有这些作品里技术的运用比贝多芬更为从容，最从容时甚至胜过莫扎特，但这里的古典曲式已不再是从外面强加的，而的确是素材本身所蕴含的了。

　　我们称为古典风格的这一诸种表现手法的综合体，它被抛弃绝不意味着已被穷尽，然而服从它的纪律并不是一件容易的事情。贝多芬与其后一代人之间的风格断裂，对理解十九世纪的音乐语言来说是一个不容回避的前提。然而舒伯特，却无法简单地归于任何一个范畴——浪漫的、后古典的或古典的。他是一个典型的例子，证明历史的素材抗拒哪怕是最必要的概括，提醒我们留意潜藏于风格史之下的不可简约的个体事实。

　　当一种风格不再是出于自然表达的需要，它就会获得新的生命以延续过去——一种如影随形的死寂生命。我们幻想自己可以从过去的艺术中复活过去的时代，只要沿袭它的惯例来创作就可以延续过去的历史。为了适应这种复活历史的错觉，就绝对不能让风格真的活过来。惯例必须保持为惯例，曲式失去了原初的意义而担当起唤醒过去时代的全新职责。这一僵化的过程是在维护一种高雅的感觉。古典风格本不需要这种高雅：《堂·璜》和《英雄》曾激起公愤，伦敦交响曲则极其无礼。但正如莫扎特用韩德尔式的赋格来配合宗教仪式的高度严肃性，门德尔松和舒曼交响曲和室内乐中的奏鸣曲式也是表达尊崇礼法的篇章。在这些不幸今天已经失宠的作品里，唤醒过去只是次要的：主要的目的是获得所模仿风格的声望。而盛筵难再的感慨却历见于勃拉姆斯的作品，无奈之下的兼收并蓄，一语双关而不加反讽。这种深沉的失落给勃拉姆斯的作品带来的强度，古典传统的任何模仿者都不曾达到：可以说他的音乐创作全都来自他所公开表达的生不逢时的遗憾。而对其他作曲家来说，古典传统的原创性使用只能以反讽的形式出现——比如马勒的反讽，他对奏鸣曲式表达的嘲弄跟他对那些过弃的舞曲曲调表达的嘲弄是一样的。古典风格真正的继承者不是那些维系其传统的作曲家，而是那些逐渐改变并最终摧毁其音乐语言的作曲家，从萧邦到德彪西，他们保留了它的自由，正是这自由使风格的创造成为可能。

①　幻想曲的题辞——卷首施莱格尔的四行诗——告诉我们一个隐匿的声音暗地里传遍了全曲。对贝多芬的敬意由被涂掉的乐章标题也可看出：“遗迹——凯旋门——星冠。”